宏观战略_电影宏观战略与创作对策

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电影宏观战略与创作对策

一、1994年以来分账大片对我国电影的影响 1．第一阶段（1994―1998）：分账大片在争议中实现鲶鱼效应 中国引进美国大片始于1994年，这不是偶然的。是当时我国整个国家改革 开放和电影市场化改革的必然结果。从1992年到2001年，是我国电影改革开始起 步、电影市场开始对外开放、电影体制开始由计划经济迈向市场经济体制的转型 时期。1994年大片的引进，是其中的一项重要的开放措施。尽管当时引发了很大 的争议，但事实证明，引进的大片实现了当初引进者的设想：激活了市场，刺激 了中国电影业的发展。当时的情况是：从1990年到1993年，我国电影票房和人次 急剧下降，年度总票房分别是：22.2亿元、23.6亿元、19.9亿元、13亿元。年度 观众人次分别是：162亿、144亿、105亿、42亿。在制片方面，产量维持在126―154 部之间，（1）但有市场吸引力的国产片每年只有有限的几部。观众对电影的兴 趣骤减，中国电影面临着严重危机。正是在这种情况下，广电部出台了《关于深 化电影行业机制改革的若干意见》（3号文件）并于1993年1月5日颁布实施。文 件规定，“将国产故事片由中影公司统一发行改为由各制片单位直接与地方发行 单位见面”。这是打破“中影”在国产片发行上的垄断以搞活市场的市场化改革措 施，改革的方向是正确的，但是当时尝试性的改革措施并没有理顺所牵涉到的相 关事务，存在的问题是：1993年，中影公司进口新片发行在1994年1月份的时候 只拿到3500万元,而要承担的政策性补贴和制片厂片款以及重大题材的电影基金 则达到八千七百余万元。对于中影公司来说，进口影片将是扭转窘境的突破点。

由此，时任中影公司总经理吴孟辰提出了进口分账大片的改革开发思路：“一定 要认真地开拓性地抓好外国影片的进口。中影公司的进口影片的市场占有率,不 仅仅是解决中影公司经济问题,还要解决我们整个50万大军的生存问题。”（2） 由此可见，当初引进分账大片，从微观上讲是要让中影公司走出经营困境，从宏 观上讲是要激活当时疲软下滑的中国电影市场，分账大片的引进是我国电影业为谋发展而主动采取的改革开放措施。

1994年1月13日，电影局批复了吴孟辰进口分账片的报告，正式下文要求 中影公司每年进口十部左右“基本反映世界优秀文明成果和基本表现当代电影艺 术、技术成就的影片”，简称“两个基本”进口影片。这就是后来“进口分账大片” 的由来。具体分账比例是：外方片商和中影公司共拿总票房的46%，省市级电影 公司拿8―10%，剩下的44―46%为影院所有。（3）在此之前，我国只通过买断 的方式引进外国电影，由于支付的价格最多不过两万美元，所以买到的只能是品 质不高的老片子。分账方式的实施，使我国观众与世界同步观看高品质大片成为 可能。后来的事实表明，也正是同步和高品质这两个因素才激活了市场，维持了 我国观众对影院观影的兴趣。

第一部分账大片是1994年11月12日公映的《亡命天涯》。在引进此片的前 后，我国电影界发生了激烈的争论：一派坚持抵制好莱坞以维护意识形态安全和 民族电影，另一派则希望师夷之技以制夷，在开放中以鲶鱼效应激活中国影业的 竞争力。因此，当《亡命天涯》作为首部进口分账大片上映的时候，打出的宣传 语是：“改革年代，激烈论争，电影市场，风险上映。”《亡命天涯》在争议声中 创造了2500万元的票房奇迹，并引爆了观看大片的热潮。接踵而来的1995年，《真 实的谎言》、《阿甘正传》、《狮子王》、《生死时速》、《红番区》等大片接 连上映，影迷看大片的习惯逐渐形成。继《真实的谎言》创造了1.2亿元票房的 纪录之后，好莱坞大片在我国进入了黄金时代，至1998年《泰坦尼克号》到达最 高峰，其3.6亿元的票房纪录直到多年之后才被打破。

要指出的是，大片强势进入中国市场，既激活了低迷的电影市场，满足了 观众对于高品质电影的需求，又对体制陈旧、投入不足、技术落后、资金匮乏、 产量滑坡的国有制片业形成巨大冲击。为此，我国1996年出台的第一部电影行政 法规《电影管理条例》中明确规定：国产影片放映总量不得低于三分之二。这有 效地保护了国产电影在一定时期内的稳步发展。尽管当时国产片能够卖座的不多， 但大片掀起的市场消费热潮带动了国产片的发行放映，大片的鲶鱼效应确实刺激 并提升了国有制片业的竞争力。比如早在1995年，也就是进口大片刚杀入中国的 第二年，《红樱桃》在广州就已经能以237万元的零售票收入击败所有美国大片。

（4）20世纪90年代后期，国家出台了一系列推进股份制、集团化改革的政策， 打破了单一国有制片体制的格局，降低市场准入门槛，吸纳民营资本进入，培育 新型电影市场主体。1997年组建的第一家电影国有股份有限公司――“北京紫禁 城”应运而生，并在1997年12月底推出“首部国产贺岁片”《甲方乙方》。该片的大获成功，开启了国产片师夷之技以制夷，正面抵抗好莱坞大片并逐步收复失地 的征程。该片捧红的导演冯小刚，后来成为我国电影业改革开放的标志性企业“华 谊兄弟”的大股东，成为改革催生的市场化导演第一人，成为国产片正面阻击好 莱坞大片的中坚力量。今天来看，是改革开放的电影时势造了英雄，即使没有冯 小刚，我国电影以开放促改革的体制变革也必将会催生另一个李小刚或者赵小刚。

2．第二阶段（1999―2001）：入世期待和配额增多形成发展压力和改革 动力 在1998年《泰坦尼克号》的票房奇迹之后，1999年的南斯拉夫大使馆事件 严重影响了中美关系并波及电影，美国大片在中国禁映五个月。1999年底，中国 与美国就加入世贸组织达成的协议：2001年入世后允许每年以分账形式进口二十 部左右的外国影片用于影片放映。这一协议的签署，在国内引发了比1994年更大 的争议，众多影人都在思考：狼来了，怎么办？当时的情况是，在1994年开始引 进分账大片后，国产影片的票房比例也迅速缩水，每年的票房中，大片份额要超 过50%。好莱坞凭借其自身在技术、资金、专业人才、发行网络等方面的优势， 早已在全球范围内确立起自己的霸主地位。传统的电影强国，如意大利、德国、 法国等在2000年左右本土影片的票房所占份额都不足1/3，有的甚至不足1/10 （1998年法国本土电影票房的市场份额为28%，德国仅为9.5%）。现实如此严峻， 中国电影要想杀出一条生路，必须进行更坚决的改革，以开放促改革，以改革求 发展。入世协议签署之后的2000年和2001年，我国分别进口了15部和16部大片（包 括非美国片）。虽然仍然处于入世之前的缓冲期，但大片的压迫感与日俱增，改 革发展时不我待。在入世带来的发展压力和改革动力的推动下，主管部门开始酝 酿更大的改革措施，所谓“电影产业”的说法，也正是在1999年开始出现在主管电 影的副部长的讲话中。当年，为适应市场经济体制的变革，国家广电总局开始提 出推动电影产业发展的战略思路，核心是引入市场机制和竞争机制，培育市场主 体，建立统一开放、竞争有序的现代电影市场体系。2000年国家广电总局、文化 部联合下发了《关于进一步深化电影业改革的若干意见》，提出组建电影集团和 实现股份制改革，使制片、发行、放映一体化，并倡议建立以院线为主的供片机 制。电影界的共识逐步形成：只有把自己变成狼，才能“与狼共舞”；
只有加快改 革，在开放合作中、在竞争中不断提高中国电影自身的竞争实力，才能立于不败 之地。后来的事实证明，2000年提出的电影集团股份制改革和全国的院线制改革， 为我国电影今天的繁荣打下了坚实的基础。而这一切，都和整个国家的入世（意 味着开放和融入国际市场经济体系）和分账大片的进口密不可分。3．第三阶段（2002―2011）：产业化改革致国片市场份额超过进口片 从2002年至今，是“分账大片20部”阶段，也是我国电影的产业化改革时期， 国片市场份额逐步超过分账大片的时期。在这一阶段，我国电影体制深刻变革、 艺术、科技、管理全面创新，市场体系趋于完善，电影产业进入了良性循环的快 速发展时期。2002年以来，我国电影在各项指标上都有了明显的进步：总票房从 2002年的9.5亿元增长到了2011年的131亿元；
观影人次从2003年的0.72亿增加到 2011年的3.68亿；
产量从2002年的100部增长到了2011年的558部。票房过亿元的 国片从2002年的1部变为2011年的20部；
电影制片机构从2002年的几十家增加到 2011年的两千多家。国片份额从2004年起一直保持在50%以上。从2002年到2011 年，我国每年进口分账大片二十部左右（其中85%以上是好莱坞大片），另外每 年还进口买断片三十部左右。但是，增加的大片和买断片不但没有把国产片压垮， 反而被国产片抢占了50%以上的市场份额。原因何在？是2002年以来我国出台的 一系列电影产业化改革的政策法规，造就了产业的繁荣，增强了本土制片业的竞 争力。其中有代表性的是2002年的新《电影管理条例》（国务院第342号令）， 2003年的《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）和《关于加 强内地与香港电影业合作、管理的实施细则》，2004年的《关于加快电影产业发 展的若干意见》，2010年的《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》等。

以新《电影管理条例》第十七条为例分析：“国家鼓励企业、事业单位和 其他社会组织以及个人以资助、投资的形式参与摄制电影片。”由此，制片业准 入门槛大大降低，民营公司以法律形式拥有了独立的摄制和出品权。2002年，当 年故事片产量达到100部，其中半数由传统国有制片厂以外的企业所生产。以2002 年为起点，我国故事片产量开始迅猛增长。制片经营的经济性规制放松导致内容 产品激增，最终造就了国产片的市场竞争力。同时制片企业也由于产业化改革而 受益，比如哥伦比亚公司相继和“华谊兄弟”合作投拍了《天地英雄》《、手机》、 《功夫》、《可可西里》等影片，为“华谊兄弟”的成长提供了资金、发行渠道、 管理经验方面的支持，在“华谊兄弟”走向领军企业的道路上助益很多。还有，为 了以竞争促进国产片发展，2003年成立了由19家股东组成的华夏电影发行公司， 以进口片带动国产片发行开始引入竞争机制，提高了国有大公司发行国产片的效 率。再有，CEPA协议之后，内地、香港合拍片享受国产片待遇，极大地调动了 香港影人的积极性，香港电影资源被整合进国家电影框架中，大大提升了国产片 的竞争力。总之，在产业化改革政策的推动和配额制保护政策的支持下，我国电 影产业从2002年开始触底反弹，呈现出蓬勃发展的态势。虽然入世后分账大片的 配额提高到了20部，但中国电影市场的蛋糕也同时做大了，中国电影人已经不再哀叹“狼来了”，而是在“与狼共舞”的局面中逐步提高了竞争力，面对好莱坞的竞 争也越来越有底气和信心了。

4.第四阶段（2012以后）：好莱坞新攻势将激发中国电影应激潜力 蓬勃发展的中国电影市场，让好莱坞垂涎欲滴。好莱坞从2007年开始，试 图利用WTO规则扩大对华电影贸易，突破20部大片的配额。2007年4月，美国政 府向WTO提出了两项贸易诉讼，分别指责中国打击盗版不力和限制美国电影、 音乐和图书产品进入本国市场。2009年8月，WTO争端解决机构在历时一年多的 审理后，未驳回美方对中国出版物、电影、音像制品进口和分销的有关诉求。2009 年9月，中方就这一裁决结果提出上诉。2009年12月，WTO上诉机构认定中国对 进口电影、音乐和图书的限制违规。2010年1月21日WTO做出最终裁定，要求中 国解除针对进口出版物外资经销商的歧视措施。中国随后同意遵循WTO的裁定。

本着尽量保护本国电影的原则，我国政府延迟到2012年2月，才与美方就解决 WTO电影相关问题的谅解备忘录达成协议。协议内容包括：（1）中国将在原来 每年引进美国电影配额约20部的基础上增加14部3D或IMAX电影；
（2）美方票 房分账从原来的13%（实际上超过13%）升至25%；
（3）增加中国民营企业发布 进口片的机会，打破过去国营公司独大的局面。新协议的签署意味着分账大片进 口配额未来将从20部增加到34部，美方从分账大片中将获利更多。面对好莱坞的 新攻势，国产电影必须制定科学的宏观战略和微观的战术策略。我国的电影业还 存在很多问题，还有进一步改革的空间，更深入的开放将激发国内影人应激的潜 力，以涉及深水区的改革来应对好莱坞的新攻势的刺激。

二、好莱坞新攻势的冲击波及应对战略 1．好莱坞新攻势的冲击波影响评估 中美电影新政对我国电影产业有利也有弊，短期来看会出现市场阵痛，长 远来看利大于弊。尤其是对我国的电影产业发展、文化和社会进步来讲利大于弊。

短期来看，电影市场的阵痛是必然的。2011年我国影院共放映中外新片248部， 其中外片69部（有21部是分账大片），国片179部。国产片只有66部票房过千万 元，优质影片稀缺。21部好莱坞分账大片产出的票房高达7.8亿美元，平均每部 电影收获票房3741万美元（约合人民币2.4亿元），平均单片票房收入是日本的 3.5倍，甚至超过美国本土一倍多。（5）配额增加之后，影院会因为片源优化而 获得更大的经营空间，我国的整体票房也会因此保持较好的增长态势。但是，面 对更多的进口大片，国产片的放映时空可能会被迫缩水，其市场份额将出现较大波动，保住50%份额的难度会加大，本土制片企业将承受更大的竞争压力。不过， 这种冲击的负面影响是有限的。以亚洲电影大国日本、韩国和印度的经验看，好 莱坞对输入国市场的冲击有大有小，情况不同，但有一个共同点是好莱坞电影遇 到了强有力的抵抗，其带来的竞争刺激了本土电影竞争力的提升。

在日本和韩国，美国公司可以直接发行上百部影片。近五年，日本每年要 上映约八百部影片，国产片和以好莱坞为主的外片各占一半，但国产片的市场占 有率始终保持在50%以上，2011年达到54.9%。近五年，韩国每年发行的三百多 部影片中，以好莱坞为主的外片就达一百多部，韩国片市场份额一直在50%上下 波动，2011年韩国片的国内市场份额达51.9%。印度电影市场比较特殊，由于文 化折扣较大，好莱坞一直难以攻克其非贸易壁垒，国产片的市场份额近年一直保 持在90%以上。从这三个亚洲电影大国的经验看，好莱坞电影的输入，一方面刺 激了输入国积极生产迥异于好莱坞的具有本土吸引力的影片，比如日本的动画片 和印度的歌舞片；
另一方面激励当地影业从好莱坞影片中汲取先进经验，创作出 本土大片比如《太极旗飘扬》等，直接和好莱坞影片进行正面竞争。好莱坞电影 在世界各国攻城略地，平均要占65%以上的份额，但日本、韩国、印度，包括中 国等电影大国都较为成功地化解了这种冲击，国产片都占据了大半的市场份额。

那么，好莱坞削弱了中国电影贸易壁垒后，冲击波会有怎样的变化？尽管 短期内我国电影会受到较大的冲击，甚至有可能会出现十年前日本和韩国的情 况：好莱坞影片压倒国产片，占据60%以上的份额，但长期看，冲击波效应会逐 步衰减，国产片会占据大半份额。2011年全年，我国上映进口片多达69部，以美 国片为主。在这样的外片夹击中，《失恋33天》仍然打败了同期上映的多部好莱 坞大片，获得了3.4亿元的高票房，全年的国片份额仍然达到了53.61%。尽管未 来进口的分账大片会更多，但美国也是烂片多，好片少，每年六十多部的进口量 已经足可以将美国年度好片中的大部分囊括其中。即使增加配额，美片的市场份 额也并不会按相应比例增加。至于3D或IMAX技术优势，不足为虑，毕竟电影吸 引观众最终靠的是故事、情感和人性，技术只是手段。巨亏两亿美元的《异星战 场》再次表明，玩儿技术却不适合本土观众口味的大片，统统都是纸老虎。

我们这样乐观的评估，已经被日本、韩国，甚至我国之前的电影史所证明 过。日本和韩国就是在经历了好莱坞电影大批量输入导致国片份额大幅下滑之后， 通过自由竞争逐步培育了国产片的竞争力，成功化解了好莱坞的冲击。在短期的 阵痛之后，逐步增加的进口片将起到一种积极的刺激作用：促使我国政府深化改 革、放松管制、加大扶持力度，以法律保障电影产业发展基础；
促使电影企业提高经营效率，提升作品品质；
最终提升我国电影产业的整体竞争力。

2．应对好莱坞新攻势的宏观战略 未来中国电影要合理应对好莱坞的新攻势冲击，国家应当在以下六个方面 做出一些战略层次的安排。

第一，应从实质上深化文化体制改革，打破制约电影企业发展壮大和阻碍 娱乐传媒集团整合的行业壁垒和部门壁垒，打造综合性电影传媒娱乐集团。目前 我国最大的电影企业如“中影”，也还是单一的影视经营。即使是江苏广电这样涉 及电影的传媒企业，其整合力度也还有待加强。从整体来看，我国电影产业发展 的一个大问题是电影企业的跨行业、跨媒体经营还处于萌芽阶段。未来好莱坞介 入我国市场的程度将更深，而其执行者则是像“迪士尼”、“福克斯”那样的传媒娱 乐集团企业，我国若无法克服体制障碍，培育出类似的大企业集团，是无法与之 对抗的。

第二，尽快出台《电影产业促进法》，以法律促进电影产业以市场化的方 式健康发展。目前，多数发达国家都有管理电影的相关法律，其中有的国家有专 门的电影法，有的则依靠宪法和传媒法、版权法等相关法律来管理电影。然而目 前我国没有一部适用于广播影视业的专门法律，仅有的三部国家级行政法规也滞 后于广播影视的发展现状，广播影视管理经常处于无法可依的尴尬境地，而且直 接影响了电影产业的发展。正处于征求意见阶段的《电影产业促进法》如能尽快 出台，可为电影产业发展和电影艺术表达提供法律保障，并通过对版权的强力保 护，大力提高电影版权经营的收入，扩张大电影产业链，分散制片业的风险，做 大产业规模。版权经营、产业链扩张、自由表达保障，都需要电影法律的支持， 所以理想的《电影产业促进法》的出台对于增强我国电影的竞争力至关重要。

第三，政府要制定科学的电影产业政策。在国际贸易保护政策方面，我国 目前还坚持外片放映时间不能超过全年的三分之一，这一点还没有改变。我国坚 持了十年的20部进口大片配额刚刚被增加到34部，这已经是在WTO框架内政府 所能坚守的最小数量。我国所实行的电影进口配额制，是一种国际公认的合理的 贸易壁垒。但同样是贸易壁垒，关税产生的收入归政府，配额产生的收益却往往 被垄断性的进口商收入囊中。而理论上更合理的做法是，政府应当拍卖稀缺的进 口配额许可证，由此保证进口的稀缺性所带来的收益归政府所有，而不是由进口 商独占。事实上，在我国的电影进口贸易中，配额制的执行存在着违背公共利益 的现象――部分特殊利益集团受益并且扩张了其在市场上的话语权，从而损害了其他企业的利益和市场的公平竞争原则。在产业扶植政策方面，我国目前有“青 年电影导演创作资助计划”专项基金、“扶持优秀青年电影剧作计划”等政策，一 些地方政府对新建影院给予数额不等的财政扶持，但这些还远远不够。在产业组 织政策方面，目前我国侧重的是促进规模经济形成、改善产业组织结构、建立大 批量生产方式和增加产业利润的产业组织合理化政策，而非扶植中小企业发展的 反垄断及中小企业优惠政策。事实上，中小企业贡献了多数的就业和创意，对电 影产业生态的健康至关重要；
但它们能够享受的财政支持很少，融资难，抗风险 能力差。不仅如此，我国电影产业还存在明显的垄断，但目前的产业组织政策对 这些都少有作为。

第四，实施电影人才战略。要变革现行的电影教育模式，在传统精英艺术 教育的基础上对接市场需求，更加注重创新、创意和创业教育，更加强调培养学 生的想象力、文化责任感和自由个性。政府和行业协会要共同出台措施，为电影 人才提供发挥才华的舞台，强化荣誉制度，奖励其中的优秀者。要以华语片为旗 帜整合香港、台湾和内地的电影力量。香港影业衰退已经多年，如2010年度的票 房总收入为15.2亿港元（约合1.94亿美元），共有54部本地制作和232部进口片在 香港上映。（6）香港影业衰退导致大批影人北上拍片，内地正可凭借资金与市 场整合南来影人，共享资源，共谋发展。要培育电影新人，保证产业发展后劲， 尤其是，要设立专项基金来扶持电影新人的处女作，保证有源源不断的新鲜血液 注入业内。法国政府每年的电影扶植资金中，16%用于直接资助处女作的生产， 其产量约占每年电影产量总数的20%。（7）在这两项指标上，我国都落后很多。

第五，在进一步壮大国内城乡市场规模的基础上，开拓国际市场。好莱坞 之所以能成为世界电影霸主，主要是因为美国有世界最大的国内市场做基础，可 以借此将作为版权产品（复制成本可以忽略不计）的电影倾销到世界各地。我国 电影要抗衡好莱坞，首先必须继续扩张城镇市场，造就一个堪比美国（4万块银 幕，年票房100亿美元，年观影人次15亿）的大市场；
其次要培育独有的农村市 场，实现公益放映的商业经营；
再次要逐步通过泛亚合作的方式抢占港片曾经拥 有的东南亚市场，并努力扩张到其他海外市场。

第六，逐步变革审查规制，开拓新题材范围，宽容新的自由表达。要和表 达自由不羁、想象恣肆汪洋的分账大片进行竞争，国产片必须获得更大的自由表 达空间。韩国电影振兴委员会的金美贤在总结韩国电影崛起的经验时说：“对于 创作者来说，表达自由相比其他政策支持更为有效，韩国电影的历史，就证明了 这一点。”（8）我们都知道韩国电影充满活力，却不知道其背后享受着有国家和法律保证的自由。韩国总统金大中对电影事业的原则是：“给予支援，不干涉。” （9）这一原则落实到了韩国的电影法规政策中并有效地振兴了韩国电影业。其 实不仅仅是韩国，所有电影强国的经验都表明，表达自由是电影艺术出精品、出 大师的最有力的激励。在国内影人期盼的《电影法》缩水为《电影产业促进法》 的现实情况下，我们只能期盼未来明显加大的对外开放力度能够促进我国电影在 内容规制方面的改革。从1994年到2012年，以开放促改革的思路在放松电影的经 济性规制方面落实得非常漂亮，但在放松电影的内容规制方面步履蹒跚。我们期 待好莱坞的新攻势能够再次产生鲶鱼效应，促使国家在战略层面对此问题有所突 破。当前，放松规制是世界各国传媒业的趋势，只有进一步放松内容审查规制， 才能在更大程度上激发中国电影人的艺术创新能力。而要从整体上提升电影的思 想性和艺术性，还需要国家文化制度创新的支持。

三、应对好莱坞新攻势的创作策略 面对来势汹汹的好莱坞大片，国产片要想获得更多市场份额，在创作上必 须了解两种创作策略：本土化和国际化策略。

1．本土化创作策略 第一，本土化策略。文化折扣较大的、具有本土特色的影片，要依靠文化 亲和力吃定本土市场。此类影片包括缺少动作的喜剧片、深度涉及本国历史和现 实的各类影片、品牌化运作的本土影片或者本土特色文艺作品改编的影片等。第 一类包括冯小刚喜剧片、宁浩的疯狂系列、二人转明星喜剧片、英国黑色幽默喜 剧片、俄罗斯梁赞诺夫的喜剧片等，因为缺乏动作，喜剧效果依赖于文化内涵或 者语言包袱，非本国观众难以领会其奥妙，但本国观众乐在其中、乐此不疲。此 类喜剧片不包括英国的憨豆先生系列喜剧片、成龙和卓别林的喜剧片，因为这些 影片的喜剧效果很大程度上依靠动作获得，故文化折扣很小，好莱坞也可以生产。

典型的案例是印度的《三傻大闹宝莱坞》，该片的票房是4472万美元！而横扫世 界电影市场的《阿凡达》在印度仅仅获得了2400万美元，并且这个成绩已经是外 片在印度的历史卖座纪录。（10）其实，几乎所有电影大国本土特色的喜剧片都 比较发达，且经常能够以小搏大，在票房上打败好莱坞大片。英国有充满英国式 幽默的喜剧片传统，近年突出的是《四个婚礼和一个葬礼》、《两杆大烟枪》、 《一脱到底》等。德国电影在很长一段时间里只能依靠娱乐喜剧勉强维持，著名 的影片有《男人们》《、燃烧生活》《、我漂亮吗》、《罗西尼饭店》、《祸不 单行》等。韩国的喜剧片像《我的野蛮女友》、《头师傅一体》、《小小新娘》、 《两个坏小子》等，经常位列票房榜前列。最有说服力的是法国。法国电影一直保持着较高的生产水准，本国电影票房和国产片份额一直位居欧盟国家之首。法 国的喜剧片传统深厚，一年总有四五部喜剧片获得巨大成功。2011年，法国共生 产制作影片272部。全年共接待观众约2.16亿人次（欧盟9.6亿的观影人次中法国 就占了1/4强），票房收入约14亿欧元（约合18.8亿美元）；
法国电影的市场占有 率达41.6％。2011年法国最卖座的是本土喜剧影片《无法触碰》，该片在法国吸 引观众一千九百多万人次，远远超过美国大片《阿凡达》2010年在法国创下的1470 万人次的观影纪录。该片成本仅970万欧元，票房却高达1.4亿欧元。（11）法国 的代表性喜剧片《欢迎来到北方》、《天使爱美丽》、《来访者》、《守护天使》、 《西班牙客栈》等。

第二类影片因为深度关涉本土文化，往往饱含民族记忆和集体感情，故能 获得本土观众的集体认同。比如我国的抗日题材电影、谢晋的“文革”题材电影、 《唐山大地震》、《生死抉择》等，波兰的《卡廷惨案》、德国的《窃听风暴》、 《再见，列宁》等，韩国的《生死谍变》、《欢迎来到东莫村》、《实尾岛》等， 俄罗斯的《命运的捉弄2》、《第九兵团》、《海军上将高尔察克》等，日本的 《男人的大和》等。第三类影片，或者因为已经形成品牌，或者因为是改编自本 国广受欢迎的其他文艺作品，所以很容易获得票房成功，而好莱坞难以窥其奥妙。

比如我们的《将爱情进行到底》、《武林外传》、《失恋33天》，《那些年，我 们一起追的女孩》（台湾）、香港电影中品牌化运作的《黄飞鸿》系列；
比如法 国漫画改编的《高卢英雄传》系列等；
比如日本的《寅次郎的故事》系列、《海 猿》系列、《机器猫》系列等。日本排名靠前的本土片几乎全是动画片或根据动 漫改编的真人电影。日本电影史上的单片票房冠军是2001年的《千与千寻》，票 房为304亿日元，而2009年席卷全球市场的《阿凡达》在日本的票房只有156亿日 元。（12） 2．国际化创作策略 好莱坞大片进口增加之后，国产片面临的情况是：国际竞争本土化，国内 竞争国际化。在人才和资金条件具备的情况下，我们的部分国产片也可以和师夷 之长以制夷，和好莱坞大片进行正面竞争。好莱坞大片的特点是大资金（制作成 本在一亿美元以上）、大制作、大明星、全球发行、文化折扣小。我们的国产大 片要和此类影片进行正面竞争，最好能够以合拍片方式获得合作方的大资金和大 市场的支持。应当尽量减少可能导致文化折扣的因素，通过增加那些可以跨越文 化障碍的普世价值观（比如爱情至上、正义、自由）和低文化含量的情绪情感体 验（比如暴力刺激，恐惧、紧张、逃生体验等）来实现跨文化的传播，典型的影片如李小龙和成龙的动作片。其实，动作类的警匪、谍战、魔幻、科幻、枪战、 灾难、战争、武侠、功夫都可以进行尝试。其他国家的典型案例有吕克贝松的《杀 手莱昂》、《第五元素》、《的士速递》等；
韩国的《朋友》、《人民公敌》、 《海云台》、《大叔》等，泰国的《拳霸》系列。近年来，我国在此类影片方面 的代表作有《狄仁杰之通天帝国》、《新少林寺》、《十月围城》、《龙门飞甲》、 《窃听风云》、《逆战》等。以“英皇”操盘的《新少林寺》为例：“英皇”在世界 范围内建立起了自己的海外发行体系，该体系将世界划分为二十多个区域，公司 能够针对不同区域的市场特点制定不同的版权销售计划。《新少林寺》以近一亿 元的投资在内地市场上拿到了2.2亿元的票房，而细致运作的海外发行让该片又 收获了大约2.2亿元的海外收入，堪称国际化创作策略的代表作。在国际化创作 策略的落实方面，我国目前存在的问题首先是合拍片比例不高。2011年中国合作 制片公司共受理合拍片申请99部，其中73部通过立项，57部拍摄完成。可以比较 的是，法国合拍片的数量已占其电影年产量的二分之一强，我国只有十分之一。

国内制片企业合拍的专业能力的滞后，严重影响了国际化大片的创作生产。其次， 由于我国市场贡献的票房在好莱坞大片的全球收入中越来越重要，好莱坞未来可 能更多地采取“以中国元素反制中国片”的策略。2011年《变形金刚3》中国票房 达11亿元，占其全球票房的15%；
《功夫熊猫2》票房6亿元，占其全球票房的14%。

（13）我国很快将超越日本，成为好莱坞最大的海外市场，若好莱坞输入更多的 《功夫熊猫》，采取国际化创作策略的国产片必须将计就计、灵活应变，合理搭 配普世价值和中国元素，以应对好莱坞的冲击。

3．提升电影品质的相关问题 以上所讲的创作策略，是从市场的角度对创作的思考。这些策略可以有效 地提高国产片的市场竞争力。但是，叫座的影片不一定就是高品质的影片。提高 国产片的品质，是另一个层次的问题。我们必须承认，国产片的品质在过去的十 几年有了显著进步。在进口片的示范和刺激下，越来越多的主创开始注重影片商 业性和艺术性的统一，出现了《疯狂的石头》、《集结号》、《叶问》、《唐山 大地震》等一批叫座叫好的优秀作品。这些喜人情形的出现，一方面是国内影人 努力的结果，另一方面也得益于入世后美国电影所带来的知识经验外溢效果和所 起到的示范作用。在竞争中向对手学习并积极提高自身市场竞争力，始终是入世 后中国电影发展的一条主线。同时我们也必须承认，目前国产片还是烂片多、精 品少，品质提升的压力很大。国产电影品质低下，原因很多。首先，“长官”意志 和资本意志左右了多数电影的创作。“长官”要电影主流化，资本要电影娱乐化， 且两者手里都有大量的“胡萝卜”给创作者。虽然不是所有的长官和资本都是这样，但多数会急功近利地这样要求。

在这种情况下，要创作出艺术水准高、思想水平高的电影，对创作者的艺 术意志是一个很大的考验。真正的电影艺术家，必须在“长官”和资本意志面前坚 持自己的艺术意志，还能够利用两者提供的平台和机制，在合理的博弈与妥协中 追求高品质的电影。其次，当前我国思想文化界的大气候比较萎靡。文化界缺乏 思考现实、批判现实的勇气和锐气。文化人的经济社会地位较低，在自由思考方 面缺乏保障。许多著名学者教授都是拿着大课题，做着小学问。不少文化精英奉 行犬儒主义，没有了推动社会文化进步的使命感。文化思想界整体上的萎靡，也 间接地导致电影界人士对于作品思想性的回避，不思考，只娱乐，因为娱乐没有 审查问题，不会影响创收。这当然不是高品质电影的做法，毕竟电影要有思想性， 才能触动人心，震撼人心。

其实，前两个原因的根源还在国家的文化上：国家文化体制改革创新乏力， 文化“内卷化”现象严重。随着国家进入稳定发展期，包括文化在内的各种制度趋 于固化，文化发展呈现出某种停滞化的现象，文化思想界自由思考的空间缺乏， 文化创新受到各种有形的和无形的制约，阻碍了创新的思想表达和艺术表达。正 如前文所论：表达自由是电影艺术出精品、出大师的最有力的激励。市场在任何 时候都缺高品质影片，但市场和自由却总能催生高品质影片。我们不妨回顾一段 老电影人的讲话：为了进一步提高影片的艺术质量，要继续解放思想，实事求是， 不回避矛盾。要丰富题材的表现范围。实现百花齐放，实现影片风格、样式的多 样化，首先决定于题材的多样化。（14）如果不标明时间，我们会以为这是某个 领导针对当前电影创作的讲话。其实这是时任文化部副部长的陈荒煤1981年的讲 话。历史就是这样饶有意味，真理就是这样赤裸诚恳。三十年前的问题仍然存在， 三十年后的我们是否仍有当年改革创新的勇气，却要打个问号。历史和现实的高 度相似表明：电影品质问题不是长官或者学者能够解决的，也不是电影艺术家个 体能够解决的。只有大家合力创造一个自由平等、充满创造活力的文化环境，才 能给生存于其中的电影人以更大的发挥空间，令其自如地挥洒才情，自由地表达 对社会人生的独特看法，才能创造出更多的艺术精品。