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电影魔灯影像管理论文
电影魔灯影像管理论文 【摘要题】环球视域 【正文】 法国电影导演弗朗索瓦・特吕弗第一次看伯格曼的电影时就说：“他已经 做了我们做梦都想做的事。他写电影，就如同作家写书。不过他用的不是笔，而 是摄影机。”波兰最伟大的电影导演之一基耶洛夫斯基则说：“它(指伯格曼电影 的张力)，连同其他东西，正是银幕上的魔术诞生的地方：作为观众，你突然发 现自己处于一种紧张状态，因为你正处于一个由导演直接呈现给你的世界之中。这个世界是如此连贯、如此完备、如此简洁，以至于你被它裹挟而去，感到它的 那种张力，因为你意识到了人物之间的紧张。”人们对伯格曼的基本评价是：他 使电影成为与绘画、雕塑、建筑、音乐、诗与戏剧并驾齐驱的艺术门类。而伯格 曼本人却说：“电影，虽然有着复杂的诞生过程，对我来说只是我对我的同类的 说话方式。”同类？――是的，他指的就是我们人类。
如果要用两个关键术语来概括20世纪伟大的电影导演英格玛・伯格曼的传 奇一生，那它们一定是“魔灯”(MagicLantern)与“影像”(Images)：它们恰好也是伯 格曼的自传与回忆录的标题。魔灯，一种投影机；
影像，光线在银幕上的最终成 像。一个是光源，源泉，它发生、发起、跃出；
一个是结果、结局、目标与目的 地，它生成、形成、聚集。在这个从源起到目的地的光谱之间，是伯格曼一生的 印迹：他的电影、他的影像、他的人生，而这一切，都源于孩提时代的一套玩具：
一盏魔灯。
英格玛・伯格曼(IngmarBergman)于1918年7月14日生于瑞典的斯德哥尔摩。
他父亲是一位路德派牧师，后来成为瑞典国王的宫廷牧师。伯格曼的父亲经常用 自行车带着他去乡村教堂布道。多年以后，伯格曼将其中一些早年记忆改造为一 则名为《木刻画》(WoodPainting)的舞台剧之中，后来又成了电影《第七封印》 的基本母题。伯格曼的几部影片的题材也直接来自他父亲，如《冬之光》 (WinterLight)、《最美好的愿望》(TheBestIntentions)。此外，伯格曼的父亲也为 他提供了全部作品中一个不可或缺的人物原型：牧师。伯格曼的许多作品中都有 牧师的形象，最著名的当然要数《第七封印》、《冬之光》、《哭泣与耳语》， 《秋天奏鸣曲》与《芬妮与亚历山大》了。
伯格曼很早就对舞台与银幕表现出强烈的兴趣。当他得到他最珍爱的一套玩具，一盏魔灯与一套木偶剧场玩具时，他才只有10岁。他为这些木偶演员们设 计布景与道具，还为它们编写剧本。伯格曼对幻觉世界的爱好已经不是一个孩子 对玩耍的一般热衷了。在他的整个成长岁月里，他把自己积蓄下来的大部分钱都 花在了为他的魔灯和放映机买“电影”上了。这种所谓“电影”不过是用于投影的透 明画片罢了。正是这些画片，给了伯格曼无穷无尽的遐思与幻想。《芬妮与亚历 山大》开片第一个正面镜头就是：小小的帷幕拉起，出现小亚历山大的身影，他 在摆弄那些木偶演员，好像向观众宣布：“我的戏开始了！”而在影片的发展过程 中，我们又好几次看到亚历山大在摆弄他的“魔灯”。除此之外，伯格曼每周都要 在电影院度过几个晚上。其中《梦幻剧》对伯格曼产生了持久的影响，伯格曼有 一次说：“在我的生活中，我对伟大的文学的体验来自斯特林堡……某一天我也 能创作出《梦幻剧》那样的东西是我自己的梦想，奥尔夫・莫兰德1934年编导的 这部戏对我来说则是最根本的戏剧体验。”终于，在他伟大的作品《芬妮与亚历 山大》中，伯格曼实现了自己的梦想：这是一出名符其实的梦想剧，影片结束时 女主角爱米莉邀请年迈的婆婆海伦娜一起排演斯特林堡的《梦幻剧》则是全片的 点睛之笔。
1952年，他开始了在马尔莫城市剧院(MalmoCityTheoter)长达6年的导演生 涯。那是现代欧洲最著名的剧院之一，他在那里创造了一个辉煌的“伯格曼时代”。
他以其精湛的室内剧演出及其从《浮士德》到《风流寡妇》的高度平衡的保留剧 目而名声大噪。伯格曼的舞台剧导演生涯在1963―1966的三年中达到了顶点，那 时，他是瑞典国家剧院、斯德哥尔摩皇家戏剧院院长。如果从1938年他学生时代 执导的第一部舞台剧算起，直到他于1966年辞去皇家戏剧院院长之职，伯格曼在 27年中，一共执导了大约75部戏，还有大量电视剧与广播剧(不算1946年起执导 第一部电影以来的大量电影作品)。
伯格曼作为一个剧作家与戏剧导演的名声，主要限于瑞典本国，可是他的 电影，几乎从一开始就获得了国际声望，并且一下子跻身世界一流电影导演行列， 甚至深刻地改变了世界电影史的面貌和电影媒介本身在众多艺术媒介中的地位。
1945年伯格曼第一部参与执导的影片是《折磨》。一年以后，伯格曼第一 次单独执导电影，这一次是《危机》。打那以后，伯格曼几乎每年都导演一到两 部电影，其中极大多数都是自编自导。1955―1961年他导演了《夏夜的微笑》、 《第七封印》、《野草莓》、《生活的边缘》、《处女泉》、《犹在镜中》。在 短短五六年时间里，伯格曼几乎包揽了世界电影界的几乎所有重要奖项。此后， 他又马不停蹄地拍摄了：《冬之光》、《沉默》、《假面》、《狼的时刻》、《耻辱》、《安娜的激情》、《呼喊与细语》、《婚姻场景》、《魔笛》、《蛇蛋》、 《秋天奏鸣曲》等，直到1982年拍完《芬妮与亚历山大》后宣布息影为止。其中， 1955年《夏夜的微笑》获戛纳电影节特别奖；
1957年《第七封印》获戛纳电影节 评委会大奖；
1965年因对电影艺术的杰出贡献被授予“伊拉斯谟奖”(与查尔斯・ 卓别林分享)；
1974年《呼喊与细语》获多项戛纳电影节大奖(包括最佳摄影奖)；
1975年这位当年没能获得学士学位的大学生被授予斯德哥尔摩大学荣誉博士学 位；
1976年，因出色地导演了一系列德国戏剧与歌剧(包括莫扎特的《魔笛》)而 获得歌德奖；
1984年《芬妮与亚历山大》一举夺得四项奥斯卡大奖(包括最佳外 语片奖与最佳摄影奖)，以及威尼斯电影节评委会大奖；
1988年被授予首届欧洲 电影节终身成就奖；
1990年获美国导演协会终身成就奖；
1991年获日本艺术协会 帝国大奖；
1997年获戛纳电影节金棕榈之金棕榈大奖(首届)――电影史之最高荣 誉。
1983年，在不可思议的成功与同样不可思议的创造力耗尽的《芬妮与亚历 山大》拍完之后，伯格曼宣布息影，不再涉足电影界。许多人认为那时已经65 岁的他一定就此退休了。但是，他只是从电影界退居到电视剧的领域，并且重返 舞台剧领域罢了。打那以后，他一直生活在一个僻静的小岛上，过着更为隐居式 的生活。然而，他的多产却依然如故。即使在80高龄以后，他还每年为瑞典皇家 剧院执导两部戏剧。1983年以来有多部电视剧与电视专题片问世。他夏天逗留在 法罗岛，这是一个波罗地海的小岛，伯格曼在那里拍摄了最著名的影片《假面》 期间，他还坚持每天上午写作小说、戏剧与电视剧剧本，每天下午在一个被当作 影院的小谷仓里观看老式默片。
1985年3月，伯格曼魔术般地染指斯德哥尔摩皇家剧院，在那里上演莎士 比亚的《李尔王》，从而将剧院从艺术与经济的双重泥潭中挽救出来，使它重新 恢复了生机。这是自伯格曼完成《芬妮与亚历山大》以来第一次重返舞台，不可 思议的是，在他开创了舞台与电影导演的辉煌事业、他的名声早已如日中天之后 的今天，他仍然像个初次执导的青年导演那样谦逊，甚至羞怯。在开幕日当晚， 他独自一人在斯德哥尔摩街头游荡，当他返回剧院时，演出刚临近尾声。他在李 尔王的扮演者卡尔・库勒的催促下，走到台上。库勒先是请观众们安静，然后对 伯格曼说，“欢迎回家。”观众报以狂热的掌声，伯格曼的谢幕至少达十次之多。
接着，伯格曼执导了斯特林堡的《梦幻剧》(ADreamPlay)与《朱丽小姐》 (MissJulie)，再次获得辉煌成功。前者回应了伯格曼的封镜之作《芬妮与亚历山 大》的尾声，在那里，影片中的女主角爱米莉邀请年事已高的婆婆海伦娜一起出演斯特林堡的这出名剧，这也可谓伯格曼的点睛之笔：暗示他最后的电影作品也 是这样一出梦幻剧，一出亚历山大――伯格曼的梦幻剧。这部戏还在1986年的爱 丁堡艺术节和1987年的洛杉矶艺术节上上演。
其后，在1988年2月，伯格曼改编了易卜生的《玩偶之家》，名之为《娜 拉》(Nora)，在纽约TNT剧院上演。同年6月，伯格曼强有力的、充满性感的一部 时装戏《哈姆・雷特》在瑞典布罗克林音乐学院上演了。1989年，伯格曼委托丹 麦著名导演比尔・奥古斯特(BillAugust)执导他的一个新剧本。伯格曼认为那是继 《芬妮与亚历山大》的家族编年史，它深深地扎根于伯格曼对与祖母在厄普兰渡 过的那些美好时光的回忆。这部编年史是接着伯格曼的自传《魔灯》往下讲的， 现在，它成了《最美好的愿望》(TheBestIntentions)。
1990年，伯格曼出版了另一个回忆录《影像》，他在其中评论了自己的全 部作品。1991年，伯格曼还在皇家剧院执导了斯特林堡的《朱丽小姐》、易卜生 的《玩偶之家》以及尤金・奥尼尔的《通往暗夜的漫长旅程》 (LongDay""""sJourneyIntoNight)。当年11月，伯格曼执导了欧里庇得斯的《女祭司》 (TheBaccahae)的一个现代歌剧版本。1993年5月，伯格曼重返布罗克林音乐学院， 执导了易卜生的《倍尔・金特》(PeerGynt)和YokioMishima的《萨德夫人》 (MadamedeSade)。
1994年《星期天的孩子们》发行。这是伯格曼根据自己的自传体小说加以 改编的，由他跟第四任妻子、钢琴家凯比・拉莱蒂(KaebiLaretei)(伯格曼结过5次 婚，有9个孩子)所生的儿子丹尼尔・伯格曼(DanielBergman)执导。
伯格曼选择自己的儿子来导演他晚年这些作品是有象征意义的。正如他一 贯靠电影如《芬妮与亚历山大》来驱邪与自我康复一样，《最美好的愿望》与《星 期天的孩子们》是他想要缓解与孩子们的紧张关系的一种方法。伯格曼曾坦白 说：“在我的生命中的许多年头，我是如此沉溺于自己的工作，以至于忘记了自 己的妻子与孩子们。现在，既然我已经老了，渐渐去了解自己的孩子是一桩多么 美好而又值得的事啊！”这些话当然有助于我们更深入地理解这位伟大的艺术家 的作品，如《秋天奏鸣曲》。
1995年，为庆祝伯格曼从艺50周年，美国纽约举办了一个为期四个月的艺 术节。伯格曼，这个哑行者，却呆在家里度日如年。就在艺术节开幕前夕，英格 丽・嘉莱宝(IngridKarlebo)，伯格曼1971年以来的妻子，死于胃癌。伯格曼的挚 友和长期合作伙伴碧比・安德森说，那实在是伯格曼暗无天日的时光。1996年11月，伯格曼又宣布从舞台退隐。这样，就只剩下他的最后一个领 域：电视了。次年，电视剧《在小丑面前》(InthePresenceofaClown)播出。2003 年戛纳电影节一反常态，居然在这个世界顶级的电影节上上映了一部“电视片”！ 这就是伯格曼最近的动作：一部名为《萨拉班德》(Saraband)的电视电影。
伯格曼认为，制作电影“已经成为一种自然的需要，一种类似饥渴的自然 需要。对某些人来说，表达他们自己就意味着写书、登山、打孩子或跳桑巴舞。
而我则通过制作电影来表达自己。”伯格曼否认电影制作是“自我燃烧与自我倾 泻”的说法。他认为电影的创作是一件精确的工作，“一条长达2500米的、榨取我 的生命与精血的带虫……当我拍电影时，我总是精疲力竭。”没有人不会注意到 伯格曼的电影是高度个人性的陈述，而且，伯格曼已经大量地使用传记性因素， 创造出了很难区分哪些是“真的”哪些只是幻想的整个“艺术世界”。然而，这并不 是说伯格曼的作品是高度私密性的；
试图在他的电影人物与实际生活中的人们之 间抽绎出平行，或是仅仅以其生平传记资料来诠释他的象征，几乎可以肯定地说 是错误的。正如电影评论家布杰塔・斯坦纳所说的那样，“伯格曼作为一个艺术 家的力量――除了他无可置疑的技巧外――来自他创造人物的能力，来自在一种 巨大的视觉清晰度与情感深度的场面上来投射这些人物的天赋。” 伯格曼没有试图去再现他周围的现实，而是转向了内在的景观，他的大多 数作品是作为心灵――他自己的，以及现代人的――发展的一种“寓言”。有一次 伯格曼引用奥尔尼的话说，任何一部不去探索人与形而上学问题的关系的戏剧都 是不值一提的。这一艺术诺言无疑跟他的个人背景有关。正如他在回答法国电影 评论家让・布朗热时所说的：“拍电影就是跃入自己童年的深渊。” 伯格曼忽略社会问题的倾向――甚至在他的早期电影里，社会也只是抽象 地被呈现为与童年的天真相对立的成人世界的毁灭与邪恶――而转向形而上学， 可能从20世纪40年代获得新的冲动。伯格曼作为一个艺术家的成长岁月正好与新 一代瑞典作家的出现交织在一起。他们的基本心态是一种存在主义的愤怒与宗教 怀疑论。与这一“40年代派”的遭遇可能有助于伯格曼形成自己对上帝的怀疑，但 是他的悲观主义却从没有像他的文学同伙们那样来得彻底。伯格曼惯常以阴郁的 风格揭示人类精神状况，他那奇异电影构思对当代很多导演产生了巨大影响，其 中不乏像伍迪・艾伦这样的著名导演。
伯格曼是世界电影艺术史上绝对顶级的大师，这个人，开辟了现代主义者 里电影的先河，他最早在艺术表现手法上运用了一些复杂的电影语言手段去表达人物的内心世界……
