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  • 您的位置:写论文网 > 管理学 > 市场营销论文 > 戏剧改编影视动画思考|戏剧改编 正文 2020-01-12 07:25:16

    戏剧改编影视动画思考|戏剧改编

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    戏剧改编影视动画思考

    戏剧改编影视动画思考 一、戏剧与影视动画的共性 戏剧与影视动画具有众多的共同特点。首先,戏剧与影视动画都属于二度 创作艺术,这是一种需要以文本或剧本为基础,通过创作者对其进行理解与解读, 从而再次创作的艺术类别。如果没有文本的约束,那么戏剧与影视动画的表演就 会变得杂乱无章陷入混乱。同时戏剧与影视动画共同缺乏作者与观众的中间交际 系统,对作者与观众而言,正是这种缺失决定了戏剧文本的“绝对性质”。因此在总 体上讲,从作者到观众的戏剧语言叙述的绝对性,对于戏剧是赖以生存的必不可少 之要素。①在这一方面影视动画与戏剧高度一致,因此,无论戏剧、电影还是动画 在表达形式、叙事方式上进行何等程度的演变,其剧本始终处于绝对的支配地位。

    其次,戏剧与影视动画同属于表演艺术,都需要通过对现实的模拟来实现感情的传 递与共鸣,因此戏剧与影视动画自然具备假定性、虚拟性、象征性等共同特征。

    再者,戏剧与影视动画需要在观众面前依靠视觉、听觉,通过舞台调度、角色饰演、 对白表达、音乐音效等综合因素进行具体演绎,所以戏剧与影视动画又同属于动 态艺术与视听艺术。因此影视动画与戏剧存在着极强的同源性,当动画与电影初 生之时便很自然地被认为是戏剧的延展。1879年动画之父埃米尔雷诺在巴黎格雷 万博物馆之幻想空间剧院,公映了人类史上第一部动画《可怜的皮耶罗》,引起了 巨大的轰动,当时的法国人将其视为一种带有戏剧色彩的新颖艺术表演。1902年 著名法国导演乔治梅里埃代表作《月球之旅》更是被誉为“将电影引向壮观的戏 剧道路”。戏剧与影视动画在传播方式方面也较为类似,在电视媒体普及之前的动 画、长期以来的电影以及如今特性化的剧场动画,其在影院中放映的传播方式,与 戏剧在剧院中表演的传递方式是极为相似的。最后,戏剧与影视动画叙事方式上 也存在较强的共性,现时性是戏剧的核心本质,这一特性影视动画也与之一脉相承。

    德国剧作家弗里德里希冯席勒认为:“一切叙述的体裁使眼前的事情成为往事,一 切戏剧的体裁又让往事成为现在的事情。”②英国电影学家艾伦卡斯蒂认为:“戏 剧与电影的实质在于,由演员在观众面前把故事内容直接表演出来,它永远是现在 时态,就在眼前,这是用表演描述出来的生活。”③按照这样的定义,通过图像技术 产生的虚拟角色进行表演的动画也自然带有强烈的戏剧特性。无论影视动画所表 达的往事距今多么遥远,影视动画的每个镜头俨然如同戏剧的各个场面,是在真实 的世界中进行表演。

    二、戏剧与影视动画的差异虽然,戏剧与影视动画存在着如此之多的相似之处,但是彼此之间依然具有 较为明显的差异,因此我们必须对其进行探讨。在明确戏剧与影视动画共性的基 础上辨析其各自的法则与边界,从而才能更好地借助影视动画的优势在这一年轻 富有生命力的平台对传统戏剧进行传承与发扬。戏剧与影视动画存在三点较大的 差异。(一)观看的差异:主观选择与被动接受毫无疑问,戏剧几乎只能在剧院中观 看,尽管部分影视动画,诸如需要通过影院传播的电影与电影动画,其观看方式看 似与戏剧类似,但究其本质两者存在较大区别。戏剧的舞台边框与影视动画的荧 幕大不相同,戏剧的舞台边框相当于具象舞台的边界,在此边界内以活生生的演员 在实景舞台布景中进行实时演绎,而影视动画的荧幕则通过连续播放的二维图像 在视觉上模拟三维空间中的立体感官。大小固定的戏剧舞台存在相应的局限,尽 管经过舞台美术师精心地布置,戏剧演员演出始终局限在一个相对大小、形式固 定的空间之中;而影视动画所播放的空间虽然是由数字图像所虚拟的,但是却可以 呈现出无限的拓展与延伸,可以较为自由地表达出不同地域、不同风貌、不同视 角的无尽时空。法国电影理论家安德烈巴赞认为:“银幕不是一个剧院画框,而是把 纷繁事件显露给观众的一幅蔽光框。”④其次是景别。观众所看到的戏剧舞台始 终是一个固定的大全景,在这固定的景别中观众的视角也是相对固定的,此刻观众 的眼睛就相当于一个相对固定的定焦镜头,其视点切换也相对简单,需要依靠观众 自身的主体感官对舞台中的角色、布景、焦点等因素进行主观选择提炼。相比之 下影视动画则可以根据需求非常灵活地选择远、全、中、近、特写等不同景别;
    采用正、侧、背、平、俯、仰等不同拍摄角度;运用推、拉、摇、移、跟、甩等 多重镜头运动方式,并将如此众多的拍摄效果进行有机衔接,以鲜明的节奏感来模 拟符合观众心理顺序的视角变化,从而形成与观众内心共鸣的叙事结构。这便是 影视动画最为常用、最为基本的蒙太奇拍摄技法。欧纳斯特林格认为不同镜头的 组合不仅是蒙太奇理论的关键,更是整个电影表现的关键。俄罗斯电影泰斗谢尔 盖米哈伊尔诺维奇艾森斯坦则认为,蒙太奇是在镜头内部冲突之后向镜头之间冲 突的新质飞跃,这种飞跃极大地提升了影视作品的艺术感染力。⑤据此我们可以 看到,影视动画的观看存在一定程度的强制性。影视动画的观众是以相对客观的 心态通过荧幕上的二维图像对导演安排好的纷繁镜头进行被动接受,这与戏剧在 固定视角中对演员的实际演出进行主观选择观看方式存在着较大的区别。(二)表 演的差异:在场、缺席与虚拟前文我们提到,戏剧需要演员在剧场中进行实际演出, 因此戏剧的演员与观众是处在同一时空,两者之间的距离也较为固定,因此戏剧属 于典型的在场表演。通过舞台上的戏剧演员以动作与台词的演出方式来塑造剧中 角色形象,演员所有表演行为所带来的戏剧效果将直接作用于观众本身。其次由 于舞台与观众之间存在着实际的物理距离,戏剧演员必须尽可能照顾全场观众的观剧效果,因此戏剧演员需要通过较为适当夸张的动作与放大的台词音量来达到 所需的舞台气氛。虽然由于舞台自身限制,戏剧演员对于实现高难度的动作表演 较为困难,但却可以充分利用在场表演的优势。在戏剧舞台上,演员的某句台词、 某个动作如果获得了较好的观众反应,那么该演员大多会即兴将相应台词与相关 动作进行相对夸张地重复表演,以这种强调的方式调度观众情绪并活跃现场气氛, 从而与观众形成良好的互动与相互影响。实质上戏剧演员是不断地将世界戏剧化, 并将其融入自身体内,并通过自身的表演进行传递。⑥而戏剧的观众在某种意义 上其实参与进戏剧的表演,共同融入到演员的情绪宣泄之中。|影视寻思|而影视动 画的角色则属于缺席表演、甚至是虚拟表演。无论是摄像机拍摄的真人演员、还 是三维渲染的特效角色、以及逐帧手绘的动画形象,无一不是按照剧本的内容与 导演的要求进行程序化的表演。在影视动画中演员与观众是彼此隔离的,观众无 法参与到影视动画的表演之中,只能依照导演的意图被动观看这种缺席、甚至虚 拟的表演。相比戏剧需要通过夸张来强化观剧效果的表演方式,影视动画更擅长 通过间接描写、侧面隐喻等方式逐步推动剧情的发展,以细腻的情感描写吸引观 众,并令其逐步融入剧情之中并产生共鸣。想象力是影视动画的命脉所在,自影视 动画诞生之初就不断尝试真实展示在神话、歌剧、寓言、小说等文学作品中充满 幻想的角色形象。借助如今高度发达的图形技术,影视动画已经完全突破了真实 世界与物理法则的束缚,不仅可以自由地将由人类天马行空般的想象力创造出的 种种幻想角色予以真实塑造,并且可以为其赋予戏剧舞台中无法实现的特效动作, 并结合蒙太奇等拍摄技法与后期特效营造出极具冲击力的视听感受。虽然影视动 画提供给观众的是一种带强制性的被动表演,但是表演的形象、表演的方式依然 同样可以做到无限地拓展与延伸。(三)时空的差异:假定与真实戏剧与影视动画都 属于时空性的艺术类别,在其各自的表演之中对于时间空间的综合运用都存在较 高的要求,但两者之间同样存在差异。一般而言戏剧的空间相对固定,局限于表演 所处的舞台空间,但是在时间层面上对戏剧的限制则相对较大。大量戏剧就受到 了三一定律的约束,这条被尼古拉布瓦洛定义为“要用一地、一天内完成的一个故 事从开头直到末尾维持着舞台充实”的定律虽然有助于戏剧的结构严谨、矛盾点 集中,并成就了不少经典名作,但是却较为严重地限制了戏剧的时空自由。部分现 代戏剧虽然已经打破了三一定律的限制,但是要在有限的表演时间中呈现出跨度 较长的剧情时间,就必然要对剧中的时间节点予以提炼。以动作表演来实现对剧 情时间的压缩,并且通过连续的动作产生延续性的心理感观,这属于戏剧对时间的 假定。同时有限的舞台大小、实际成本等现实因素,促使戏剧并不会追求去创造 一个逼真的舞台空间,而是使用一些带隐喻元素的舞台布景来实现空间的假定。

    例如通过一堵带有门窗的墙面指代一个房间、以挥舞的旌旗象征千军万马、将几幅老照片的叠画寓意沧桑的历史街道,通过这种以小见大的假定方式来实现戏剧 中众多的空间表达。而影视动画的时间则可以根据导演的意图进行自由地中断、 分割、连接与配置,因此在时间上拥有极大的自由,从而实现戏剧无法想象的表演。

    例如部分长篇影视动画拥有戏剧难以比拟的巨大时长,因此可以从容地描述身处 不同地点的多个角色,在各自的剧情时间下的众多分支剧情,并用贯穿全剧的剧情 主线予以有机整合,从而形成宏大、复杂、严谨的世界观。而在这些影视动画的 每一条分支剧情中,其时间处理都既可以具有真实性、也同样可以存在假定性。

    在空间层面,除去部分追求特殊效果的作品,大多数影视动画始终致力于追求真实 空间的营造,即使是完全不存于世的神话世界、外星空间,影视动画也尽可能地尝 试将现实世界中所存在的各种现象、规则、社会秩序、等级关系等真实元素融入 其中,从而引发观众内心的共振。

    三、相应思考 由于戏剧与影视动画存在较为密切的亲缘关系,近年来出现了将传统戏剧 改编为影视动画的热潮,但是部分作品并没有完全理解戏剧与影视动画的各自特 性与边界,从而改编出的作品也多少存在一些问题。弗兰克本森拍摄的《查理三 世》采用了固定的机位,让演员在摄像机固定的全景中进行表演,既没有景别变化 也没有镜头衔接,这几乎是在电影中演绎了一场剧院莎剧。类似的案例还不在少 数:京剧动画《三岔口》、川剧动画《请医》等便是如此,只是简单地将戏剧演员 设计为卡通形象,使用类似观众坐在剧院中的视角,再配合贯穿始终的传统配乐与 唱腔,这样不针对影视动画自身特性、简单照搬模仿的改编作品自然无法获得观 众的认可,自然也不利于传统戏剧文化的推广。影视动画应该有选择性地对戏剧 的编剧、矛盾设置与艺术效果进行有机抽取与提炼,并按照自身的语言特点对其 进行改编。例如迪士尼公司将豫剧《花木兰》中的核心矛盾冲突予以提炼,结合 诸多东方的审美元素,并按照其承载平台的语言特点对其进行深度改编的同名动 画,在全球范围内引起轰动,被誉为迪士尼十大最杰出的电影动画之一。乔纳森米 勒执导的电影《李尔王》、艾伦执导的电影《贝伦夫人》、西蒙执导的电视连续 剧《傲慢与偏见》亦是如此,都是秉承原作剧本的优秀同名改编作品。另一种值 得借鉴的思路是将戏剧的核心矛盾融入全新故事框架之中,通过全新的人物角色 在完全不同的时空中进行全新演绎,例如电视动画《狮子王》与电影《夜宴》皆 脱胎于莎剧《哈姆雷特》,电影《满城尽带黄金甲》则抽象继承了话剧《雷雨》 的核心矛盾。再者,可以尝试在影视动画中选择性地加入部分戏剧艺术形式,并使 两者进行有机融合。获得第85届奥斯卡多项提名奖的电影《安娜卡列宁娜》则是 尝试在基于托尔斯泰俄式文学思维的基调上融入莎士比亚舞台剧的元素,剧中与安娜相关的剧情线画面效果逐渐呈现出愈发强烈的舞台悲剧效果,带有强烈的假 定性与象征性;而与列文相关的剧情线画面效果却逐渐脱离了舞台风格走向写实, 以此带有强烈真实性的刻画来思考俄罗斯帝国末期的严重社会矛盾。中国动画的 涅之作《大圣归来》亦是如此,在带有典型线性叙事的三维动画中有机地融入了 京剧《大闹天宫》的相应元素。我国拥有极其丰富的戏剧资源,中国戏剧与古希 腊悲喜剧、印度梵剧并列为世界三大古老戏剧;同时中国戏剧与苏俄的斯坦尼斯 拉夫斯基戏剧表演体系、德国的布莱希特表演体系一起,又共同构成世界三大戏 剧表演体系。如今祖国正如巨龙一般强势崛起,中国文化的弘扬自然显得更为重 要,承载着中华民族文化基因的众多经典戏剧,应当由我国影视动画相关从业人员 对其进行符合规律的深度改编,通过影视动画这一年轻且充满生命力的平台,更好 地在世界范围内传播我们的经典文化。

    作者:张乃迪 罗天昱 单位:成都大学师范学院

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