相关热词搜索：
电视栏目纪录片特性分析论文
电视栏目纪录片特性分析论文 一、“回到眼前”――由远古部落转向现实生活 20世纪20年代初，探险电影一直占据重要地位，安德烈・巴赞在《电影与 探险》一文中这样描述当时的探险电影：第一次世界大战后，即赫伯特・邦丁随 斯考特踏上大无畏的探险历程开赴南极拍片10多年后，影片《永恒的寂静》向观 众描述了美丽的极地风光，随即，这类影片纷纷问世，并且获得成功。弗拉哈地 完成于1922年的《北方的纳努克》一直是其中的杰作。不久，大约由于表现北极 地区茫茫冰雪的影片大获成功，一大批“热带”影片和“亚热带”影片纷纷出现 ……[1] 弗拉哈迪的另两部比较出名的作品：《摩阿拿》讲述波利尼西亚人的生活， 《亚兰岛人》描绘爱尔兰人的生活方式，它们都是纪录了离现实生活比较远的“远 古部落”的“异国情调”，这一方面源于卢梭的人本主义，他们信奉“最原始的及最 少开化的人们是最快乐的，他们也是最不会堕落的一群”，他们认为包括艺术和 科学在内的所谓文明，其实是将人类拥有的善良本质毁损殆尽，所以他们更愿意 在纪录片作品中展示异域民族的传统文化，歌颂人类在依靠直觉和传统中所学习 的技巧来生存。[2]另一方面，当时大众传播还不发达，人们对外部世界知之甚 少，以此类内容来组织影片，比较容易激起观众的兴趣，获得较好的收视率。这是对纪录电影产生初期的题材选择的简要分析，但是当纪录片遭遇电视 而发展至栏目化，纪录片的题材选择也在发生着变化。
当人们习惯了在《沙与海》中《流浪北京》，厌倦了在《天安门》前寻找 《彼岸》，忽然有一天眼前一亮：咦？邻居大妈怎么出现在了电视上？于是，这 种讲述现实生活中家长里短的琐碎小事的节目一下子吸引了人们的眼球，而以收 视率为支撑杠杆的栏目纪录片不得不迅速改弦更张，将目光从“天涯海角转到家 门口”。
纪录片的极大成功出现在90年代初，当时社会正处于转型阶段。80年代中 期以前，平均主义的分配方式让人与人之间变得没有差别，人们只需要了解邻居 就可以了解到整个国家。而到了90年代后期，人们已经开始体会到社会转型的种 种阵痛。中央电视台原纪录片编导刘春认为，90年代初期的纪录片之所以会取得 成功，在于“购房是从那个时候开始走向商品化的；
医疗保险是从那个时候开始， 让大家不再有医疗报销；
种种福利制度都是在那个时候表现暧昧性质的转移，开始从计划走向市场。[3]这种人心里的普遍仓皇，引起了个人心里的悲伤。在仓 皇和悲伤之中，人们前所未有地关注自己的日子”。所以这段时期的纪录片更像 是观众心理的一面镜子：从他人的生活中折射出自己的状态。这个时期的“讲述 老百姓自己的故事”类型的纪录片正好迎合了老百姓的这种心理状态。
此外，电视这种传播媒介为受众提供了一个相对私人化的媒介环境，在这 种媒介环境中，观众更容易接受那些大众化的、与自己生活密切相关的内容，而 传统的那种具有很高的文化品格的纪录片在电影院里收看会更加合适。
所以栏目纪录片创造者纷纷收起长线，把眼光放在自己身边的普通百姓身 上，从这些小人物身上挖掘出有价值的东西，再经媒体抛光、放大，在受众群中 形成一定的影响。这是电视纪录片栏目化以后在题材选择上的主要取向。
二、“烹制快餐”――由故事转向情节 在叙事结构上，电视栏目纪录片更注重叙事节奏和叙事的情节性。
栏目纪录片都有一定的时间限制，不能像栏目外的纪录片那样为了表现真 实而把整个故事过程原原本本地展示出来，尤其是短时长的栏目纪录片营销的就 是“情节”，而不是“故事”，它要求在相对短的时间内让观众获得最多、最直接的 信息，并尽可能在第一时间内就吸引住观众眼球。“人们不是怀着研究的目的看 电视的。他们是在同家人，同朋友一边聊天或一边用早餐时收看电视的”。所以 电视的观赏方式是那种追求消遣娱乐的软化和放松的单纯游戏过程。那种单调的 长镜头只能被观众的遥控器无情地毙掉。好莱坞的商业制作技巧开始被中国纪录 片编导们不约而同地采用：矛盾的展开、线索的缠绕、不懈的追查、谜底的揭晓， 解说词迅速进入、主持人频频出镜，可能是一个并不怎么迂回曲折的故事，但在 情节的安排上一定要跌宕起伏，扣人心弦。
栏目纪录片的叙事节奏不能过于缓慢。长镜头在栏目纪录片里备受冷落， 一是由于栏目时间长度的限制，长镜头虽然记录了生活的原生态过程，但往往太 过拖沓，不利于故事的叙述；
二是因为长镜头容易让观众产生倦怠感和视觉疲劳。
栏目纪录片创作者的制作要求逐渐倾向于“事件必有悬念，而且悬念必须是一个 接着一个”。节奏不仅是快慢的问题，而且是与纪录片编导生计紧密相连的商业 性问题。
三、“大众口味”――由深刻转向普遍电视栏目纪录片的立场首先是迎合大众，这与传统纪录片的精英文化视角 有很大不同。
我们说电视栏目纪录片有三个关键词：（一）电视；
（二）栏目；
（三） 纪录片。
电视传播是一种大众传播，它的信息可以扩展到整个社会中去，同时，作 为一种大众传播媒介，电视与其他媒介相比有一个巨大优势：即声画信息的直观 传播。这使得电视迅速赢得了受众的喜爱，而且电视对受众的要求不高，所以电 视具有很强的普遍性。但同时，由于电视具有转瞬即逝、不易保存的特点，电视 不适合传达深度信息，大多数情况下，人们打开电视只是为了消遣和娱乐――看 看情景喜剧、肥皂剧、戏剧、音乐电视、电影、体育报道、智力竞赛节目等，目 的是要获得身心放松、心理逃避、享受、愉悦、消遣或诸如此类情趣。[4]所以 电视的娱乐本性正力图渗透到所有的电视节目领域，电视节目的深刻性逐渐降低， 转而越来越注重大多数人的收视需求。
栏目化则更注重纪录片对大众的效果以及商业影响，追求经济效益和社会 效益相统一。所以在栏目纪录片的创作观念上，更倾向于创作一些为多数受众所 喜爱的大众化的片子，叫好又叫座；
在题材选择上从远古部落、异域文化逐渐转 移到现实生活中的点滴小事、平凡人物；
在叙事方式上着重于“讲述一个好故事”， 满足人们听故事的欲望，而不是电影镜头语言的尽情展现；
在主题定位上更倾向 于通过表现平凡生活中的小人物来映射时代的变迁，人们物质生活和精神面貌的 变化。纪录片似乎一下子从天涯海角回到了家门口，人们逐渐从纪录片身上看到 了自己的身影，缺少了一些深度，却增添了一些亲切。
而栏目所固有的拍摄周期，也使得一些纪本论文由整理提供 录片达不到该有的深度，那些获奖的优秀纪录片一般拍摄时间都比较长。
有些纪录片甚至拍摄几年、十几年，这些纪录片的深度很大程度上得力于它们的 拍摄时间。而栏目纪录片创作者缺乏这样的自由驾驭时间的权利。
中央电视台的孙玉胜说：“检验栏目纪录片的好坏，应该还给大众，而不 是创作者自己架设的神坛，把纪录片变成观众看的平淡无奇，而创作者却能从中 进行哲学思考的玄学。” 追求大众口味，满足大众需求是栏目纪录片的必然发展趋向。四、“委曲求全”――由个性化转向标准化 纪录片张扬的个性与栏目化整齐划一的风格存在矛盾。纪录片的生命在于 不断地探索创新、在于鲜明的个性特征。风格的多元化和形式上的灵活性对于纪 录片的发展至关重要。可是，电视栏目由于具有固定的时长，一定的生产周期， 规范化生产，统一的选题定位与风格定位，固定的板块模式，固定的栏目包装， 纪录片要想在栏目中生存就必须去适应栏目标准化的要求，这使得纪录片创作者 在开机拍摄之前就必须要有一个明确地服从于栏目定位的走向把握，对现实生活 素材发展的可能与取向有着明确的态度。也就是说，对现实素材取舍与结构的安 排在开机之前就已经完成，创作者摒弃了对影像暧昧潜质无休止的追寻和个人化 诠释，牺牲了与观众进行平等的分享交流，力求通过全知全能的叙事结构与“上 帝之音”的话语表达来架构影像权威，为受众提供比较单一、清晰的叙事主题。
[5] 传统纪录片充斥着个人化的风格和意义表达，传递创作者个性的思考和观 察方式，是创作者个性的抒发，叙事结构一般是开放式结构，事件结局和结论不 是由作者给定，而是由观众根据作品所提供的事实自行判断、推理、想象。就像 任远所说的那样：“纪录片应当省去的是结论，留下的是思考。”可在电视产品极 大丰富、过剩的时代，人们的审美感知逐渐麻木，他们逐渐放弃必要的积极思考 和主动参与，为此，很多娱乐节目日趋热闹、刺激、搞笑，很多新闻节目也呈现 出信息量大、节奏快的特点。这种传播环境，使得大量的栏目纪录片转向了封闭 性的叙事结构。因为人们在收看电视栏目纪录片时，更倾向于在十几分钟或几十 分钟内了解事情的来龙去脉――时间、地点、原因、经过和结果，而不是还要浪 费脑筋来猜、猜、猜，所以很多栏目纪录片采用封闭式结构叙述故事，将事件结 局、结论直接表述出来。任何创作者的个性只能向栏目统一的标准看齐，受众并 不想在片子中观看你的个性。
另外，栏目化运作容易培养一批固定受众，对于这些固定受众来讲，他们 已经接受并习惯了栏目统一的风格样式，如果创作者一味地要抒发自己的个性， 而破坏了整个栏目的和谐性，就很容易使受众流失。所以，在纪录片遭遇大众传 媒、被商业化再造之后，不得不委曲求全，做出让步，牺牲自己的个性而成全栏 目整体的标准与和谐。
综上，电视栏目纪录片首先是一个电视栏目而不是纯粹意义上的纪录片， 它采用纪录片的创作方式，主要运用客观纪录的手法完成对受众的传播，它与传 统纪录片的不同之处在于，电视栏目纪录片虽然力图呈现生活的原汁原味，但是它不是自然主义的奉行者，而是具有明确传播意图的劝服引导性过程，在这一过 程中，纪录片为符合电视栏目传播特性，不得不对自身进行由内到外的改革，改 革的最终目的是赢得受众青睐，完成传播过程，实现传播效果，收获商业价值。
