媒介传播_传播媒介和文学研究论文

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传播媒介和文学研究论文

关键词：媒介决定论纸质媒介文学电子媒介后文学 一、媒介决定论 拿破仑说过：“三张敌对的报纸比一千把刺刀更可怕。”20世纪30年代希特 勒曾利用广播煽动起了德国人强烈的民族主义情绪，60年代肯尼迪曾利用电视赢 得了美国选民的好感，在大选中获胜。人类的传播媒介，无论是纸质媒介如报纸、 书刊等还是电子媒介如广播、电视、电脑等，都对社会文化有巨大的影响力，这 是不言而喻的。

为其如此，西方的传媒理论家们便不约而同地指出：传播媒介在人类社会 文化活动中扮演着主导性的角色。如20世纪20、30年代一些学者提出，媒介犹如 枪弹，对接触到它的人会产生直接、迅速、有力的效果，发挥巨大的影响力。后 来人们将此种观念称作是“枪弹理论”(bullettheory)。70年代西方著名传媒理论家 诺利一纽曼(ElisabethNoelleNeumann)认为，媒介对社会观念的形成有强大的影响 力：某一时期某一媒介宣扬某种观点，一些持不同观点的人由于害怕被孤立而不 愿表达他们的看法，这样在大众媒介的压力下支持异常意见的人越来越少，而媒 介所宣扬的东西越来越有影响力，以至便变成了主导性的观点。纽曼将她的这种 大众媒介强力影响公共舆论的理论称作是“沉默的螺旋”(spiralofsilence)理论。

与“枪弹”论者和“沉默的螺旋”论者一样，西方最负盛名的传媒理论家麦克 卢汉也认为媒介具有巨大的社会影响力，不过在他看来媒介的巨大效力不是由媒 介所传输的内容引发的，而是由媒介的传输方式本身引发的。他在名作《理解媒 介：论人的延伸》中明确指出：过去人们只注意到了媒介的内容的作用，而没有注意到媒介形式的效力，事实上“媒介的塑造力正是媒介自身”，“技术的影响不 是发生在意见和观念的层面上，而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比率 和感知模式”。换句话说，媒介的效力主要发生在形式的层面上，主要源自它的 运作方式本身对人们的“感知模式”或者说思想方式的“坚定不移、不可抗拒”的深 刻影响力。历时地看，人类的传媒方式主要经历了口头语、书面语和电子媒介三 大阶段。口头语发生得最早，是人类早期的基本传媒形式。口头语是一种用声音 传达人的感知经验的形式，是一种不经过任何中间环节可以直接通达到人的内在 生命经验中去的传输形式。正是这种直接的通感式的传输形式赋予了早期的人类 以特殊的思想方式即“整体直觉”式的思想方式，赋予了他们以特殊的思想意识即 将全身心完全融会到大自然中和社会集体中的神秘意识和社会集体意识，从而促 成了一种特殊的社会机制即“永恒的集体和谐与太平”社会。麦克卢汉将之称作是 “部落社会”。书面语发生在口头语之后，是对口头语的超越。西方最典型的书面 语是拼音文字。拼音文字虽产生得很早，但在上古和中古它只是作为一种储存文 献的手段而存在，直到文艺复兴后期印刷术出现以后，它才被人们当作一种传输 感觉和思想观念的传媒方式运用，才变成了一种主导性的传播媒介。“拼音文字 是形声分裂的特殊文字。”它人为地将文字与声音割裂开来，用视觉压制听觉， 是一种分割肢解性的传媒形式。“拼音文字在使人脱离封闭的部落回音室而转入 线形组织的视觉世界中的转换作用，是无与伦比的。”拼音文字从根本上改变了 西方人早期整体的立体的有机的直觉的即兴的思想方式，而赋予了他们以分析的 线形的机械的逻辑理性的统一的思想方式。“西方的价值观念建立在书面语的基 础之上。”正是基于这种分解性的线形的机械的统一的思想方式之上，西方人建 立起了他们的线形的连续的机械的现代文化，麦克卢汉将之称作是“文明”状态。

20世纪以来随着电子技术的发展，广播、电视、电脑、因特网等电子传媒形式得 到了广泛应用，逐步取代了书本、报刊等纸质媒介的主导地位。“过去的技术是 不完整的、支离破碎的，而电力技术是完整的、无所不包的。”电子媒介是一种 既有声音又有文字和图像的集合性的传媒形式，在它那里听觉、视觉、触觉等相 互融会，混为一体，不可分离。正是这种浑一的多维的整体性的新媒介培育了人 们浑一的多维的整体性的思想方式从而拓制出了一种全新的文化景观――即丰 富、多元、整体、和谐的新社会机制，西方人又返回到了前书面语时期通感式的、 整体化的、人的心理能得到全面释放的、部落式的文化状态中，麦克卢汉将之称 作是重新“部落化”状态。

麦克卢汉的《理解媒介：论人的延伸》一面世就引起了人们的高度重视。

正像该著麻省理工学院版序言的作者拉潘姆所言：“只几个月工夫，该书就获得 《圣经》那样的崇高地位，其作者就成为时代的先知。”它从出版之日(1965年)起一直到今天，曾不断被人们传阅、引述、讨论，在西方学界产生了广泛而深远 的影响。

在传播媒介与人类社会文化形态的关系问题上希利斯・米勒完全沿承了麦 克卢汉的这种媒介决定论观念。米勒在一篇讨论传媒方式与文学关系的专论《全 球化时代文学研究还会继续吗》中指出，世界是在人的意识中呈现出来的，表现 为意识形态。关于意识形态，过去人们是从二元论的角度理解的，即把现实世界 分为精神意识和物质存在两个层面，将意识形态置于第一个层面中。事实上精神 意识是空灵的无形的，它们离开物质形态根本无法显现出来，根本无法存身，所 以现实中精神意识一刻也离不开物质形态，而物质形态在它呈现出来的那一刻就 已不可避免地包含了人的眼光，就已包含了精神意识，精神意识和物质存在你中 有我、我中有你，浑然一体，二者谁也离不开谁。意识形态说到底即是那空灵的 不可见的精神意识性的东西和那实在的可见的物质性的东西的混合体，说得具体 些就是人们关于现实和自然的感觉、观念等精神性的东西和语言符号等物质性的 东西的混合体，借用德曼的话说是：“语言与自然的现实以及相关的现象的混合 体。”而在这种集精神意识和语言符号为一体的“意识形态”内部，精神意识是所 指内容，语言符号是能指形式，精神意识被塑造成什么形态、它以什么样的面貌 呈现出来，完全取决于它的表现方式语言符号，而语言符号则以什么样的形态去 表现精神意识最终则取决 于传播它的物质媒介。所以米勒说：“创造和强化意识形态的，不仅是语 言自身，而且是被这种或那种技术平台所生产、储存、检索、传送、接受的语言 或其他符号。”“并非语言本身有那么大的力量可以形成意识形态错觉，而是受这 种或者那种媒介影响的语言，例如嗓音、书写、印刷、电视或者因特网的电脑。

所有这些技术都会利用那种奇怪的倾向以栖居于人人都拥有的想象或幻想空间。

我们把身体委托给没有生命的媒介，然后，再凭那种虚构的化身的力量在现实的 世界里行事。”意识形态是由语言符号塑造成的，而语言符号则受制于传播技术 和媒介，所以传播媒介才是意识形态以至人类文化的最后的根据。

历史地看，西方的传播媒介主要经历了两次重大变革。第一次变革发生在 文艺复兴后期，是印刷术和随之而至的书面语对手抄本和口语的更替，第二次发 生在20世纪中后期，是广播、电视、电脑等电子媒介对书本和报刊等纸质媒介的 更替。西方从16、17世纪到20世纪前期期间的传播技术和媒介主要是印刷术和书 面语，“印刷文化的特色都依赖于相对严格的壁垒、边界和高墙”，印刷术和书面 语是一种肢解切割性的机械的传媒方式，它培育了人们线形的肢解切割性的思想方式，从而打造了分离的分门别类的连续的一体化的现代文化。所谓分离，即是 各种存在相互隔离，如人与人相互隔离(从而促成了“自我”和“作者”概念)，民族 国家与民族国家相互隔离(从而促成了民族国家意识)。所谓分门别类即是各个知 识领域相互隔离(从而促成了哲学、心理学、政治学等学科)。所谓连续即是将不 同的事物用时间序列、空间位置或因果关系连接起来，使之井然有序。所谓一体 化就是把所有的东西都置于某一个统一的框架中，使之连成一体。“印刷术使文 学、情书、哲学、精神分析，以及民族独立国家成为可能。”西方20世纪中后期 的传播技术和媒介主要是电子技术和电子媒介。电子媒介是整合融会性的有机的 传媒方式，在它那里“所有那些曾经比较稳固的界限日渐模糊起来。”它培育了人 们的立体的复合型的思想方式。正是基于此复合型的思想方式之上，过去片面机 械的现代文化形态自行消亡了，代之而起的是丰富复杂的后现代文化形态：如独 立整一的自我被消解了，“自我裂变为多元的自我”；
“民族独立国家之间的界限 也正在被因特网这样的产业所打破”，整个地球连成了一体，变成了一个小村庄；

哲学、心理学、文学等不同学科之间的界限也被打破了，不同学科相互交叉交融， 进入学科整合状态。人类文化从过去分离的分门别类的线形的统一的现代形态转 向了现在杂糅的整合的立体的矛盾差异的后现代形态。

二、纸质媒介与文学和文学研究 人类的传播技术和媒介决定和制约着人类社会文化形态，自然也决定制约 着作为人类社会文化形态之一的文学。从16、17世纪开始到20世纪前期这三四百 年间人类的传播媒介发生了重大的转形，即从口头语转向了书面语。书面语或者 说纸质媒介，如前所述，是一种肢解分割性的媒介。它在无形中促成了人们分析 型的思想方式。而正是后者在无意识中给事物划界、分类、命名，将之抓捏成一 个个界限分明、逻辑有序的、明晰可见的统一体。我们通常所说的现实存在如自 我、国家、哲学、心理学等等都是被这样打造成的。文学也一样。

从所指内容的角度看，西方现代人首先用二元对立的方法将他们眼前的世 界分成精神和物质、主观和客观两个层面，然后用排他法排除其中的一个方面即 物质、客观的方面，将“我思”、“先天综合形式”、“理性”、“意志”等精神、主观 的方面视作是世界之根本。接着对人的主观精神世界作了进一步的分割，将之区 划为认知、行为、情感等领域，认为文学属于最后一个领域，关涉的是人的主观 情感，是用来表现思想情感的。

从能指形式的角度看，西方现代人首先将人类符号形式分为非语言的(如 声音、图像、动作等)和语言的两类；
然后再将语言符号分为感性形象的和逻辑抽象的两大类，认为文学语言是感性形象性的语言符号；
最后进一步将感性形象 性的语言符号分为抒情的、叙事的和戏剧的三种不同的表现方式，由之引出了诗 歌、小说、剧本三种具体的文学类型。正是在这个意义上米勒说：“词语文学 (literature)出自拉丁语，与罗马一基督教一欧洲词根不可分。现代意义上的文学 最早出现在17世纪后期的西欧。严格意义上的文学，仅指诗歌、剧本和小说，出 现得很晚，……到了18世纪中期。” 从外部条件看，文学的发生则与民族国家的形成、自我概念的产生、作者 和版权观念的出现等直接联系在一起，这些因素用米勒的话说是“文学存在的前 提和共生因素(concomitants)”，而民族国家、自我、作者等文化形态如前所述无 不基于西方现代人的分解性的思想方式之上，无不是印刷术和书面语的产物，所 以没有印刷术和纸质媒介就不可能有现代意义上的文学。

西方现代意义上的文学，无论是从所指内容的角度看、能指形式的角度看， 还是从外部条件看，都基于西方现代人的分析型的思想方式之上，而后者则完全 是由西方现代的传媒技术印刷术和传媒方式纸质媒介塑造成的，因而米勒说：“西 方的文学总体上属于印刷书本以及其他的印刷品如报纸、杂志、定期刊物的时 代。” 西方的现代印刷术和纸质媒介不仅决定着现代文学的形态，也决定着现代 文学研究的形态。由于现代意义上的文学从内容到形式都是人们在对现实世界进 行细密的切割分离、摒除异质的东西、保留同质的东西的基础上打造成的，因而 无不是单一的连贯的有机统一的。这就决定了西方现代的文学研究必然是求同式 的研究。而从另一个方面看，现代人的思想方式是肢解分割性的，是二元对立的， 是非此即彼式的，基于这种思想方式之上，西方现代人的文学研究理路自然非求 同式研究莫属。

西方从文艺复兴到20世纪的形形色色的文学研究虽然研究观念和方法上 大相径庭，但研究理路和倾向都完全一致，都以探求文学作品的某种内在统一性 或中心点为出发点，都是求同式的。加世纪前西方的文学研究主要有社会历史研 究、人物形象研究、传记研究等几种类型。社会历史研究主要探讨的是作品所反 映的某个时期的社会生活的内在统一性或者说社会生活本质，参照物是当时的社 会历史状态。人物形象研究主要探讨的是作品中的某一个或某几个人物的性格的 内在统一性或者说人物个性，参照物是生活中的真人。传记研究主要探讨的是作 品中所表现的作家的思想、情感或心理状态的内在统一性，主要根据是作家的生 活经历、思想观点和情感状态。20世纪以后西方的文学研究主要有新批评、结构主义、文化研究等几种类型。新批评主要探讨的是作品的内在蕴含的矛盾统一性， 参照系是文学语言的“歧义”、“反讽”、“悖论”等属性――具体指文学语言的集外 在的字面义与内在的隐含义于一体的属性。结构主义主要探讨的是文学作品的结 构法则或者说写作模式的普遍统一性，参照系是人类语言以及它的运行法则即语 法规则。文化研究主要探讨的是作品中所反映的人们的文化身份的内在统一性 (如种族性、区域性、男女性别等)，参照物是某种社会集团的文化属性。

从批评视野看，这些求同式的文学研究各自只注意到了文学作品之内容或 形式的某一个层面，而完全忽略了其他的层面，是瞎子摸大象式的，是狭隘的片 面的。从批评思路看，这些求同式的文学研究将注意力主要放在了探求作品某种 统一性或某个中心点上，而完全忽略了文学作品的本质属性即它的形象大于思想 的属性，完全忽略了它的矛盾性异质性和丰富多元性，因而它们只注意到了作品 的明晰性和有序性的一面而摒弃了它的模糊性和丰富复杂性的一面，是肢解性的 排他性的残缺不全的研究。从批评效果看，这些求同式的文学研究都基于某种理 论假定之上，都以某种非文学的东西为参照，都先有某种预设，然后再到作品中 去寻找它、印证它，都是结论在先分析阐述在后，因而是同语重复性的，都在已 知的东西中绕圈子，很少涉足于未知的领域，很难给人们提供新知新见。正因此， 在米勒看来，这些形形色色的求同式的文学研究在根本上都是揭示性的而不是开 发性的，都是证明性的而不是发明性的，都是陈述性的而不是施为性的，是指向 已知的东西的而不是指向未知的东西的，是不可取的。

三、电子媒介与后文学和后文学研究 西方的文学和文学研究完全基于现代传媒技术印刷术和传媒形式书面语 之上，而现在“新的电信时代正在产生新的形式取代这一切”。现代的传媒技术和 传媒形式印刷术和书面语正在被新型的传媒技术和传媒形式电子技术和电子传 媒形式如广播、电话、电影、收音机、录音机、电视机、激光唱片、VCD、DVD、 移动电话、电脑、通讯卫星和国际互联网等替代。与肢解切割性的纸质媒介相反， 电子媒介的本质特征是整合融会性。它“打破了过去在印刷文化时代占统治地位 的内在与外在二分法(inside／outside)”，突破了现代人的二元对立思想，拆解了 基于此二元对立思想之上的各种二元对立概念如所指与能指、现实与虚构、文学 与非文学等等，瓦解了作者、自我、民族国家等意识形态，消解了文学和文学研 究得以存在的所有的前提条件。这样，随着电信时代的到来文学和文学研究的消 亡自然无法避免。所以米勒说：“新的电信时代正在通过改变文学存在的前提和 共生因素(concomitants)而把它引向终结”，“文学的终结就在眼前”，“文学研究的时代已经过去了”。

不过需要特别说明的是：这里米勒所说的“文学”不是指那种作为人类语言 符号之一种形式的、超越时空界限的文学，而是指那种基于现代传播技术和传播 方式之上、作为现代文化形态之一种形式的文学。米勒在后期的理论力作《论文 学》中明确指出：文学有两种含义，“第一种意义上的文学，作为一种西方文化 机制，是特殊的，它是第二种意义上的文学的历史性的特定的形式。在第二种意 义上，文学是一种使词语或其他符号成为文学性的东西的一般倾向。”换句话说， “文学”概念有两种不同的所指：一种是指那作为现代人的文化建构物的现代文学 话语，一种是指那超历史的普遍的作为人类语言符号大家族中的一分子的人类文 学符号。米勒指出：“如果一方面文学的时代几近结束，那么另一方面文学或文 学性则是普遍的永恒的。”“文学研究的时代已经过去，但是，它会继续存在。” 米勒认为，虽然作为现代人的文化建构物的文学话语以及与之联系在一起的文学 话语研究将随着现代传媒技术和方式的消亡而终结，但是作为人类语言符号大家 族中的一员的超历史的普遍的文学符号以及与之联系在一起的文学符号研究将 永远留存。米勒指出：“我认为这种数字化的东西将会多方面和以人们无法预测 的方式改变文学和文学研究。我甚至要说它将会转变和已经在转变文学或文学性 的概念，它正在逼杀文学，给它以一种新的存在形态。”这即是说数字化的传媒 方式将会从根本上改变人类文学符号以及人们的研究方式，赋予它们以“新的存 在形态”、新的品格。那么数字化的传媒方式到底有什么独特之处它给文学符号 以及文学符号研究带来什么样的变化赋予它们以什么样的新品格 为了论述方便，下面我们暂且将基于新媒介之上的超越现代文学话语的文 学符号称作“后文学”，将基于新时代新思想方式之上的超越现代文学研究方式的 文学符号研究称作“后文学研究”。

在西方传媒研究史上最早对数字媒介或言电子媒介做出全面深刻的阐述 的理论家是被人们誉为“时代的先知”的加拿大学者麦克卢汉。他在巨著《理解媒 介：人的延伸》中明确指出：“任何发明或技术都是人体的延伸或自我截除”，从 文艺复兴后期到20世纪前期期间的各种传播媒介是人的肢体的延伸，20世纪中后 期兴起的新媒介是人的神经系统的延伸；
前者是肢解的分割性的，后者是整一的 混合性的；
具体而言，前者是再现性的、重复的、线条的、连续的、统一的，而 后者是构造性的、虚拟的、“非连续的、歪斜的、非线形的”。麦克卢汉之后西方 科幻小说作家吉伯森(w．Gibson)推出了“赛博空间”(cyberspace)术语，传媒理论 家尼尔森(T．H．Nelson)发明了“超文本”(hypertext)概念，哈拉兹(F．G．Halasz)阐发了“超媒介”(hypermedia)话语，他们从不同的方面进一步深化了麦氏关于电 子媒介是一种构造性的、虚拟的、非线性的、非连续性的、立体化的传媒方式的 理论，建立了一套完备的电子媒介理论系统。现在“赛博空间”、“超文本”、“超 媒介”已经被公认为是电子媒介(特别是因特网)的本质特征，它们差不多变成了电 子世界的代名词。在电子媒介的性质特点问题上希利斯・米勒完全沿承了麦克卢 汉等人关于电子传媒是一种整合融会性的传媒方式，具有构造性、虚拟性、非线 形性、非连续性、立体性、歪斜性等本质特征的理论观念，并将之巧妙而机敏地 贯彻到了对后文学性质特点的分析中。

在米勒看来，电子媒介与纸质媒介的本质差别在于：后者将文字和声音、 图像、动作人为地隔离开来，抹去了后面三种因素，仅留下唯一的一种因素文字， 是地地道道的切割分离性的传媒方式，而前者正相反，它将纸质媒介所抹去的声 音、图像、动作等因素重新招揽回来，在文字中引入了声音、图像以至动作，在 视觉中加进了听觉、触觉以至味觉等，是整体的混合的浑一性的传媒方式；
后者 培育了人们切割分离性的思想方式即二元对立思想方式，从而打造了现代明晰的 机械平整的审美话语形式文学，前者在无形中塑造了新的思想方式即整合性的多 维的思想方式，从而打造了新的混杂的能动多变的审美话语形式后文学。后文学 的混杂性和能动多变性主要表现在以下三个方面：
(1)它突破了外在与内在、实在与非实在之间的界限，不再致力于再现或 表现某种外部存在，不是再现性或表现性的，而将外在与内在融为一体，是构造 性的，虚拟性的。在米勒眼里电子媒介本身就是一种集外在与内在为一体的构造 性的媒介。他在专著《黑洞》中指出：“印刷品也是技术再生产性的一种形式―― 对这一点我们差不多快遗忘了，但也许再生产性的效力在照相机瞬间的一闪中表 现得更为明显：它生产出了底片，将那刹那间已逝去的东西保留下来，赋予了它 以幽灵般的无尽的生命。……那熔化了形象与文本之区分的数字化生产出了形象 ／文本，它们比照片更为短促多变和无所不在。它们彰显了本雅明意义上的作为 瞬间性产品的照片的另一面：即它赋予那被人们拍过照的已死去的瞬间以鬼影般 和幽灵式的永久存在、赋予它以无所不在的生命的方式。”这即是说照相机或摄 像机等电子媒介是一种将事物从川流不息的现实时间进程中抽离出来、赋予它们 以特殊的形态(即某种图像)的形式。在照相机或摄像机将外在现实事物转化成照 相机中的底片或摄像机中的数字图像的过程中，被拍摄的现实事物已经随着时问 的流逝而逝去了，留下来的只是它的仿像或者说它的影子，此“仿像”或“影子”完 全有别于它的底本外在现实事物，它们是由照相机或摄像机等媒介制作出来的， 是外在事物和照相机或摄像机等转换形式的结合体，是构造性的。这种由照相机或摄像机等电子媒介打造出来的电子世界是由数字或信息构成的，它虽源于外在 现实，但已不是纯现实，而是被数字化了的现实，或者说是形式化了的现实，是 一种介于实在与非实在之间的现实，是虚拟的现实，用米勒的话说，是“非现在 的现在”，是一种“仿像”：“所有那些电视、电影和因特网产生的大批的形象，以 及机器变戏法一样产生出来的那么多的幽灵，打破了虚幻与现实之间的区别，正 如它打破了现在、过去和未来的分野。人们常常难以分辨电视节目里的新闻和广 告。电视或者电影形象属于比较奇怪的一类――非现在的现在，要想说清楚它到 底是不是‘目击新闻’，即是不是所说的现在正在发生的事情，还是如他们所说的 一种‘仿像’(simulation)，也常常不是那么容易的事情。”与电子媒介的这种构造性、 虚拟性性质特征相应，后文学也完全是构造性的虚拟的。总体而言，西方20世纪 以后伴随着电子媒介而出现的新型的文学或者说后文学主要有两大类：一类是直 接由电子媒介承载的文学如影视文学、光碟文学、网络文学等，另一类是借鉴电 子媒介文学的手法写成的纸质媒介文学。由电子媒介承载的文学完全是构造性的、 虚拟的，这不言而喻。以西方当代的“第一部CD－ROM的轰动之作”《米斯特》 (Myst)为例，它是由“2500多个实物照似的意象”构成的。它的作者兰德・米勒 (RandMiller)和罗宾・米勒(RobynMiller)两兄弟先将现实事物转换成一连串的数码 图像和声音，然后再将它们按某种方式集结到一起，最后组建成了这样一个似真 而又非真的数字化的艺术世界。此世界完全是由数码打造成的，是虚拟性的。那 些借鉴新媒介的方式方法而写成的新型的纸质媒介文学本质上也是构造性的虚 拟的。以这种新型的纸质媒介文学的开山之作《追忆逝水年华》为例，它是由“记 忆的巨大的数据库”构成的。作者普鲁斯特仿照电影、电视、照相机、摄相机的 蒙太奇手法，首先将他记忆中的现实事物转换成无尽的意象或词语形象，就像照 相机或摄相机将现实事物转换成一个个零散的镜头一样，然后再将这些意象或词 语形象按一定的序列组合起来，从而组建成了一个虚幻的艺术世界。此世界，用 米勒的话说，完全是由语言词语打造成的，是施为的(performative)，它源于现实 又不同于现实，是虚拟性的。

(2)它打破了语言、图像、声音、动作等不同的传达手段和叙事、抒情、 议论等不同的表述方式之间的界限，是超媒介、超文体的。米勒说：在数字化的 电子世界里，“不同媒体之间的界限也日渐消逝。视觉形象、听觉形象(比如音乐)， 以及文字都不同地受到0到１这一序列的数码化改变。像电视和电影、连接或配 有音箱的电脑监视器不可避免地混合了视觉、听觉形象，还兼有文字解读能力。

新的电信时代无可挽回地成了多媒体的综合应用。男人、女人、孩子个人的、排 他的‘一书在手，浑然忘忧’的读书行为，让位于‘环视’和‘环绕音响’这些现代化视 听设备。”在米勒看来，电子媒介本身就是语言、图像、声响、动作等不同的信息传达手段的混合体，它集视觉、听觉、触觉等于一体，是综合性的通感式的， 是超媒介的。与之相应，以电子媒介为载体的电子媒介文学也是超媒介的。以《米 斯特》为例，“它有‘2500多个实物照似的意象’，外加‘声音轨道’和‘快速牌(苹果 牌电脑的一个商标)电脑的图像和电子动画图片’。”“它是‘一个迷乱的盒子，盒子 里头是小说，小说里头是绘画――并配有音乐，或其他东西。”’∞它是由语言文 字、图像、声音等各种不同的传达手段共同打造成的，或者说是小说、绘画、音 乐等各种不同的艺术形式的混合体。电子文学文本是这样，那些以电子文学文本 为模板的新型的纸质文学文本也不例外。再以《追忆逝水年华》为例，正像米勒 所言：“小说充满了信件和电报。”其中既有叙事、描写，又有抒情、议论、说明、 解释，是小说、书信、散文、议论文、说明文等各种不同文体的杂糅体。另外“普 鲁斯特用很多重要的篇章借小说内部人物的状态刻划了《追忆逝水年华》的读者 的状态。”小说将文学阅读和文学批评巧妙地引入文学叙事中，是批评和创作两 种完全不同的话语形式的混合体。(3)它突破了话语文本与话语文本的界限，是 不同的话语文本的杂糅体，是开裂的、非线形的、非连续的、零散的。米勒说：
“在电脑上写作与普通方式或打字机写作大不相同。由于能够很容易进行修改， 所以文学研究的文本似乎永无止境或永远不能完成。它可以非常容易地扩展，重 新安排，剪裁，进一步加注，等等。”电子文本不像文字文本那样一旦定稿、排 版、付印就不便再压缩或扩展，它可以随时增删、修订，“永远不能完成”。正是 电子书写的这种便于插入、删除、增补、缩减、编辑、修订的性能使各种不同的 话语文本间的链接成为可能，从而使电子文本具备了文字文本所无法具备的独特 性能即集各种各类不同的文本于一体的超文本性能。一种电子文本可以将同一个 主题的所有的话语文本链接到一起，如可以将描述某种现象的元话语文本、评论 这些元话语文本的文本以及对这些元话语文本和评论进行哲学思考的话语文本 等等编组到同一个窗口中，也可以将不同主题的话语文本随意地陈列到一起，如 “在电子空间中小说《艾亚拉的天使》与天象图、卫星形象、可以想得到的任何 一种主题的简报、有关人类基因工程的最新的消息、从哈勃天文望远镜上得到的 最新的图片、免费软件、各种游戏、农业信息、你来我往的千百万邮件短信，等 等，以惊人的丰富性和无序状态堆在一起”。所以电子文本空间中，“任何东西都 可以跟另外的东西，以乱糟糟的混合的方式重叠在一起”。

一般的电子文本是由各种各样不同的话语文本集结成的，是超文本性的， 特殊形态的电子文本即电子文学文本不例外也是由多种多样的话语组合成的，是 超文本性的。如《米斯特》就是由“5个有待拓展的完整的世界”构成的，由2500 多个实物照似的零散的意象组构起来的，它是各种不同的数码或者说景象相互链 接的结果。“此怪异的游戏或小说的目的是借打开呈现在电脑屏幕上的各种目标物以重新组建一个故事。此游戏是‘被设计出来让那些第一次玩游戏的一般水平 的游戏者在40个小时之内完成的。’当40个小时用完时，小说的故事就会呈现出 好几个不同的结局。《米斯特》是一个自由的国度。你可以选择你最喜欢的结局。” 这即是说《米斯特》不仅是由各种不同的数据或景象组构成的，是立体的复杂多 元的，而且还是动态开放的，它最终被建构成何种形态完全取决于欣赏者或游戏 者如何处理它。

超文本不仅是电子媒介文学文本的本质特征之一，也是以电子媒介文本为 模板的新型的纸质媒介文学文本的本质特征之一。譬如《追忆逝水年华》就是“一 个巨大的碎片集合体或不计其数的碎片的聚集地。”其中既有叙事又有议论，既 有陈述又有说明、注释，它是由各种不同的话语文本集结而成的。它是“一个布 满了无数小多边形的多边形”，是立体的。“马塞尔将他的记忆当作是他可以在其 内部不停地穿行的超文本程序。在那记忆的巨大的存储器中，他可以在任何地方 开始，而借一系列链接，最终可以被引向其他任何地方。”它既无确切的入口， 亦无确切的出口，不是线形的连贯的而是非线形的不连贯的。普鲁斯特在创作它 的过程中，不断地改变写作计划，不断地增添新的材料，不断地扩展它，“它是 无尽的”，是一个开放的体系。

电子媒介不仅赋予了新时期的文学符号以新的特性，而且也赋予了新时期 的文学符号研究以新的品格。由电子媒介承载或仿照电子文本模式写成的后文学， 如上所论，不再是被动再现或表现已有的精神或物质存在的形式而是主动构造未 知的事物或境界的形式，不是记述性的而是施为性的，不是单一平面的、线形的、 连贯的、透明的而是混杂立体的、非线形的、非连贯的、隐秘的，其中永远隐含 着某种深不可测的迷乱怪异的东西或言“黑洞”(blackholes)，压根就是“不可读的”， 没有人能够完全穿透它。这样，人们在研究它时便不再将重心放在探求其中的某 种统一性或中心点、以完全把握它上，而是把重心放在发掘其中的某种无法预见 的怪异的东西、以深刻开发它的无限多样性上。这就决定了后文学研究从一开始 就走上了一条与文学研究完全相反的道路：即不是求同式的而是以求异式的。米 勒将这种基于由新媒介引发的新文学之上的新研究称作是“修辞学”。另外从研究 主体的角度看，在新的整合融会性的电子传媒方式深刻影响下新时期人们的思想 方式发生了深刻的变化：即从分割转向了整合、从单向转向了多向、从一维转向 了多维、从集中转向了发散。人们用整体的目光，从不同的角度、不同的层面去 审视无限丰富的文学文本，自然会更容易体察到它的复杂多元性以至不可穷尽性， 更能意识到那种企图捕捉到文学文本的某种核心、本质或言统一性以完全把握它 的设想的空幻性。这样他们便自然而然地将批评重心从过去探求文学作品的某种统一性或中心点转移到了开发它的某种悖论、异质性或言“黑洞”或“他者”上了， 便自然而然地走上了求异性的后文学研究之途。

20世纪60、70年代法国哲学家德里达从其解构主义思想出发深刻发掘了西 方现代哲学的基础性的话语“自我”之中不透明的层面或者说它的“黑洞”或“他 者”，如无法为自我意识所掌控的无意识、为自我的精神心理所涵盖的物质形态 如语言符号、文字等，为这种求异性研究奠定了坚实的思想基础，树立了成功的 范式。法国的另外一位哲学家福柯从其后结构主义思想出发进一步开发了西方现 代文明的基石“理性”之中的不在场的一面――“疯癫”，以期将西方的社会文化引 向一个新的境界，进一步发展了这种求异性研究。美国批评家萨伊德敏锐地揭示 了貌似公允客观的西方的“东方学”中不为人知的隐秘的一面即深厚的种族主义 或言西方中心主义倾向，将这种求异性研究扩展到了社会文化领域。俄国批评家 巴赫金深刻揭示了陀斯妥也夫斯基等人小说中的某种统一的意识和声音后面的 不一致的意识和声音或者说杂音，揭示了文学作品统一性之中的差异性，不知不 觉中走上了求异性文学研究之途。美国“耶鲁派”的批评家德曼开发了各种文学文 本之逻辑统一性之中的乖张差异性或者说语法层面背后的修辞层面，全面发展了 求异性文学研究，将之推向了高峰。这种求异性研究所关注、探究和开发的是事 物中的那种为既有的已知的在场的东西所无法涵盖和包容的未知的不在场的怪 异的东西或言“他者”：如为我的民族所无法理解的思想或行为怪异的其他民族， 为我所无法穿透的他人，为我的意识所把握不了的梦幻和无意识，为人类语言符 号的语法逻辑的层面所无法涵盖的修辞悖谬的层面……等等。此种研究不像多元 主义或对话理论那样认为千差万别的事物背后有某种普遍统一的公理、因而在强 调这些怪异的东西的同时却有意无意地将它们归并到某种普遍性中，而是认为千 差万别的事物背后仍然是千差万别的事物、因而始终十分看重和尊重这些怪异的 东西，它以全面开发“他者”以开辟新的视野和新的人生境界为出发点，它不是兼 并、同化、征服性的，而是发散、异化、开拓性的。它是将人类社会引向多元化、 引向真正的民主自由和平的唯一正确有效的方法。

随着电子技术的迅猛发展、电子媒介的广泛运用和人们的思想方式向整合 性多维性的急剧转变，这种力求把握事物中某种未知的不可预测的怪异的东西、 尊重“他者”、开发新异的事物和新异的境界的求异性的研究日益变成了文化和文 学研究中的主导性的方法理路。它正在蓬勃展开，代表着人类文学研究的光辉未 来。

四、余论西方的文学符号和文学符号研究不是静态的一成不变的，而是动态的流变 不居的。从总体上看，主要经历了以下三个显著的阶段：(1)古希腊至文艺复兴。

此阶段人们心目中的理想境界不在现实中，而在超现实的神灵的王国中(如在奥 林匹斯山上空的神祗之乡中或伊甸园里)。此阶段文学符号的形式主要有神话、 史诗、传奇、戏剧表演等，它们所创造的艺术境界大多是超现实的天外奇境，它 们所塑造的形象主要是神、英雄、骑士等超凡脱俗的角色，此阶段的作品主要以 神奇性和故事性取胜，文学符号研究主要关注的是作品的情节结构问题(如亚里 斯多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》、布瓦洛的《诗的艺术》等都是围绕着此 问题展开的)，人们将这一阶段的文学符号称作是“诗”，将文学符号研究称作是 “诗学”。(2)16、17世纪至20世纪前期。此阶段人们将注意力从天外奇境转向了现 实中活生生的人生境况。此阶段文学符号的形式主要有小说、诗歌、剧本，它们 所描写的是现实中的实实在在的人和事，表现的是人们的真情实感，作品主要以 真实性、思想启迪性和情感震撼力取胜，文学符号研究主要关注的是文学反映现 实人生的广度和力度以及表现人们的思想感情的真实和深刻程度，或者说它的社 会人生启迪作用，人们将此阶段的文学符号称作是“文学”，将文学符号研究称作 是“文学研究”。(3)20世纪中后期。此阶段人们不再认为世界是自然而然形成的， 而是由人构造成的，由于过去人们是用分析型的理性的机械的方式建构社会文化 机制的，所以所构造的世界是单一化的平面的片面的不合理的，为此人类亟需改 变思想形态、用新的方式即复合性的非理性的复杂多样的方式打造新的社会文化 机制即无限丰富多样的文化机制、以从根本上改变既有的不合理的世界面貌。他 们将文学符号当作是打造新世界的新方式的先锋实验性形式。正因此这阶段的文 学符号不是以充分有力地表现某种外在所指为目标而是以革新和变异自己本身 的艺术方式或者说内在能指、用非逻辑非理性的方式打造奇异多变的艺术世界为 目标，它不是再现或表现性的而是构造性的，主要以虚构性、能指形式的变异性、 艺术境界的迷离多样性取胜，此时期的文学研究把重心放在了细读文本、充分开 发文学文本的异质多样性上。人们将此阶段的文学符号称作是“文学性”或“可写 性”文学文本，将文学符号研究称作是“文学性研究”或“修辞学”。

由于深深囿限于本质主义(essentialism)和普遍主义(universalism)的思想模 式中，传统中人们一贯认为文学符号是一种一成不变的普遍永恒的东西，文学符 号研究是一种探讨文学的普遍性或本质的普适性的学科，因而只注意到了文学符 号和文学符号研究的共时性和亘古不变的一面，而完全忽略了它们的历时性和流 变不居的一面。在世纪之交，当代杰出的理论批评家希利斯・米勒从其反本质主 义的后结构主义思想出发，不仅深刻意识到了文学符号和文学符号研究的动态变 异性，而且参照人类传媒方式的历史发展过程特别是文艺复兴以后传媒方式的历史发展过程、以之为根据深刻揭示了文学符号和文学符号研究的历史变化过程， 展现了不同的历史阶段特别是16、17世纪至20世纪前期和20世纪中后期两个不同 的历史阶段的文学符号和文学符号研究的不同的形态和性质特点，并得出了随着 印刷时代的消逝、电信时代的来临，旧的文学符号和文学符号研究即文学和文学 研究正在消亡、新的文学符号和文学符号研究即后文学和后文学研究日益兴盛的 惊世骇俗的结论，这不能不说是空前独到深刻的，不能不说是西方文学理论批评 史上的一次重大创举。这也正是他近期的理论学说为什么会在国内外引起巨大反 响、会受到人们高度的重视的根本原因。

不过正像美国当代的批评大师德曼所言，任何洞见中都有盲点。米勒关于 传媒方式与文化文学关系的理论学说的局限性也是显而易见的。首先，米勒虽然 在理论上一贯反对本质主义和逻格斯中心主义，但在论述传媒方式与文化文学关 系时却不知不觉地落入了传媒方式决定文化文学形态的一元主义、决定论或言本 质主义的思想圈套，这不能不说是一个重大的理论误区。事实上社会文化机制和 文学符号形态的形成和发展并不是由某一种唯一的因素促发的，而是多种因素的 互动促成的，除了传媒技术和传媒方式外，生产力水平、生产方式、人的主观意 识、人的综合素质、文化符号形式等都是决定和制约文化机制和文学符号的发生 和发展的基本因素。希利斯・米勒在论及文化和文学符号发生发展时只注意到了 传媒技术和传媒方式的巨大影响力，而忽略了其他各种因素的深刻的制约作用， 无疑是狭隘的片面的。其次，他在传播媒介的发展过程问题上，一贯认同麦克卢 汉的高级形态取代低级形态的线形发展模式论――即书面语取代口头语、电子媒 介取代书面语的发展模式论，具有明显的形而上学色彩。从历史史实看，传播媒 介的高级形态与低级形态之间的关系不是前者取代后者的关系，而是前者丰富和 扩展后者、与后者构成多元互补局面的关系，如16、17世纪以后兴盛起来的书面 语极大地丰富和扩展了传统的口头语传媒方式，与后者构成了二元互补的关系， 20世纪中后期发展起来的电子媒介进一步丰富和扩展了口头语和书面语等传播 媒介，与后二者构成了三元互补关系。再次，基于媒介决定论和传媒方式单线发 展模式论之上，米勒提出，与旧的书面语传媒方式日益为新的电子传媒方式所取 代的历史趋势相应，基于旧的传媒方式之上的文学符号和文学符号研究即文学和 文学研究日益消亡，基于新的传媒方式之上的新的文学符号和文学符号研究即后 文学和后文学研究日益蓬勃兴盛、正在全面取代旧的文学和文学研究。这很明显 不符合事实，是站不住脚的。因为当前在世界范围内用传统的方式进行创作和研 究的作家和文学家不仅在数量上占绝对的优势，而且他们的作品和成果的质量也 是后文学和后文学研究无法望其项背的。跟书面语有巨大的潜力、没有也不可能 消亡一样，文学和文学研究也有巨大的潜力，它们现在没有消亡，将来也不可能消亡。

总之，米勒关于传播媒介和文学关系的理论学说以及基于它之上的关于西 方现代和当代的文学符号和文学符号研究的历史形态、性质特点、未来走向的分 析论述等既有深刻独到之处亦有片面悖谬的地方。认真研究和总结它们，对于我 们深刻理解和把握传媒方式的历史过程和走向、深刻理解和把握文学符号和文学 符号研究的变化过程和历史形态、科学预见和策划它们的未来，无疑具有重要的 启发和镜鉴作用。