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浅谈红海行动影像真实感的营造
浅谈红海行动影像真实感的营造 摘要：影片《红海行动》上映以来，“燃”成了一个交相赞誉的词汇。影片以其 强劲的视听觉冲击力、极具震撼力的逆景深效果、艺术上的创新突破，完成了真 实之感的艺术创造，是当前主旋律影片的一个新的成功的探索。关键词：影像真实感；
视听觉冲击力；
逆景深；
价值 真实电影《红海行动》上映以来，观众对其“燃”的情节回味无穷，特别是 已经见诸报纸媒介的评论文章，从很多方面品评了电影带给观众“燃”的审美感受。
好莱坞式的特效，震撼的视听艺术效果，真实到残酷的场面呈现等，都成为观众 和影评者评述的“燃”点。异彩纷呈的激战场面，足以和经典好莱坞大片相媲美， 观众对影像带来的视觉、听觉震撼极为推崇和赞美。但总起来看，影片评价最终 指向的却都是真实。枪支、坦克、军舰等战争元素，自然地理环境的恶劣，战争 场面的复杂多样，残酷血战镜头等等都是影片真实的品评元素。除此而外，故事 的蓝本―――也门撤侨，也再度成了影迷竞相了解的历史事实。这些都有赖于特 定艺术手段的运用。普通2D影片在构图上通过穿插、重叠，实现镜头在“Z”轴上 的深入，加深了屏幕后的空间，属半立体空间。《红海行动》运用了3D技术， 影像空间是立体的，银幕被分为“前银幕”“银幕”“后银幕”。因此，不同于普通电 影一般向内的景深，《红海行动》的景深为“逆景深”，观众时常感觉银幕之中的 事物飞出了屏幕，观众似被纳入到了影片之中，产生了十分强烈的身临其境之感。
此外，作为主旋律影片，影片对港式电影手法的创新和突破，也是影片带给观众 优质观影体验的一个不可忽视的因素。
一、视听冲击力与影像真实 视觉冲击力以往被认为是和影视的真实相悖的，但学者金单元认为，“事 实上，‘视觉冲击’与‘现实主义’是两个完全不同的概念范畴，它们本身并不一定 构成悖论，‘现实主义’作品中当然可以出现强烈的‘视觉冲击力’，以形成某种震 撼人心的现实主义道德力量、人格魅力；
同样，有着较强‘视觉冲击力’的影像也 不一定都是玄幻、魔幻或天马行空、完全臆造的非现实主义叙事，关键在于如何 协调‘视觉冲击’与对现实关怀间的关系”[1]（99）。《红海行动》基于真实的也 门撤侨事件，导演受军方委托，拍摄这部以海军为题材的电影，为典型的主旋律 电影，现实主义是影片的底色，但同时，这部电影的视觉、听觉冲击却也是很强 的。整部138分钟的电影中，100分钟以上都属于冲击力很强的战斗画面，影像运 动也是在紧凑的节奏之中进行，做到了冲击场面的有意义呈现。在这里，适度的视觉冲击力没有影响影视的真实，反而借助强烈的视听冲击力使影视的真实得到 更充分的表达。电影本来是从无声片开始的，一些适用于无声片的技术表现因素， 由于声音的出现变得不适用或者被弱化了。有声电影既被看成是独立的艺术，又 被看成是无声片的延续。因此，以往夸张的表演到了有声片里，会显得滑稽可笑， 因此电影出现声音以后，也在力避演员的刻意表演，过度的表演会使得电影显得 不真实。于是，摄影机下事物的“表演”（电影化呈现）就天然地成了导演进行艺 术创造的理想空间。《红海行动》战斗镜头在100分钟以上，极少有和缓的镜头， 全程几乎都是运动的影像和爆裂的音响。电影开始，军舰舰长和蛟龙队长在镜头 前面谈话时，军舰横在银幕上，人是前景，而舰船是中景，远处的一角海洋是远 景。这样就在立体空间中把观众的视野极度拉大，进而形成很强的视觉冲击力。
电影的音响对于观众听觉的冲击和整个观影体验有重要影响。詹尼弗范茜秋指 出：“音响和视觉符号一样具有广阔的天地。跟编剧创造延伸的视觉隐喻一样， 音响也可以暗示延伸的听觉隐喻。”[2]（143）声音可以在一定程度上辅助视觉体 验，和视知觉共同完成对影片的观赏过程。同时，听觉却又独立于视觉，这在很 多声音画面不同步的影片里尤其明显，声音成了赋予两个乃至多个画面以意义的 一种表现手段，同时也是一种连接手段，使得相邻的镜头过渡不那么突兀。视觉 的闭合完全可以隔绝影像，而听觉不带闭合功能，声音的穿透力比影像的穿透力 强。如果说影像是一种自觉的摄入的话，那么声音的摄入则一定程度上是不自主 的。听觉给人带来的震撼远比视觉强烈得多。无论是记者夏楠被抓后的痛苦吼叫， 还是断臂的蛟龙队员的痛苦喊叫，以及机枪手失去队友后的声嘶力竭等，这些属 于人的声音，配合着惨烈的场景，都带来极强的情绪感染力。坦克、火炮、炸弹、 子弹造成的声音响彻在画面之中，和人的声音交叠，形成乘法效应，情绪感染力 大幅度升级。听觉和视觉的效果是有机统一在一起的，没有人闭住眼睛，只靠听 觉来欣赏电影。同样，只靠眼睛就能获得影片完美体验也是不可能的。无声片时 代已自觉地把音乐运用到影像表现之中，现今的电影更是不能忽略声音的作用， 尤其那些视听觉冲击力特别强劲的影片，更应该研究其影像和声音是怎样有机融 合的。观众的观影感受也应从对影片视听效果的分析着手。以往，慢节奏的故事 片已经带来了累积的审美疲劳体验，《红海行动》无论在视觉上还是在听觉上， 都刷新了人们的观影体验。极其紧凑的激战镜头让观众的神经始终绷紧，注意力 集中在影像运动之中。声音上，自然声音、人的声音、无声综合运用。炮弹发射 炸裂的声音、人被炮弹击中后痛苦的呻吟声、炸断胳膊的士兵惨痛的喊叫声，构 成连绵不断的听觉“轰炸”。而在断指那个镜头中，无声胜过了任何声音。
二、影像的真实感与逆景深《红海行动》所以具有强劲的视觉冲击力和听觉冲击力，之所以给人以真 实感，一方面是由于影像的生动感染力和声音的极强穿透力，加速了影片的节奏， 使常态模式得以陌生化；
另一方面，影像真实感的获得和影像的空间有着密切的 关系。普通2D电影只能通过画中物象的穿插、重叠来实现向内的，也即屏幕向 内“Z”轴上的空间拓展，其景深效果事实上不存在，只能通过人的视觉经验和想 象来实现。《红海行动》采用了3D电影技术，利用双眼的视觉差来实现对空间 的营造，银幕被分为“前银幕”“银幕”“后银幕”，其景深不同于普通电影的景深。
人的左右眼看到的是一个卵形的视觉世界，“视觉世界在许多重要的方面都不同 于物质世界。物质世界在各个方向上包围着你―――三百六十度―――可是视觉 世界在任何给定的距离仅仅是一个卵形、水平伸展约180°，垂直伸展约150°”[3] （81）。3D技术正是基于人的双眼成像原理来营造形象的立体感。冯静说：“3D 电影一方面通过立体影像符合人类视觉成像原理的真实立体感让人更加相信画 面所展现的内容的真实性，一方面又通过运动从视觉上赋予电影世界以生命力， 让人更加相信电影时空真实存在，这两方面所构成的视觉真实感将电影模仿现实 的真实性推进一步，比2D电影更高级。”[4]（97）《红海行动》的3D摄影技术效 果是采用3D摄影机完成的真3D，而不是伪3D。伪3D是普通电影后期经过制作转 换生成的。经过后期处理的影片，看一个图片时，有形象和背景之分，形象是有 意义的部分，而背景作为衬映性的事物出现，其清晰度低于形象的清晰度，因此 背景不会吸引观众投入过多的注意力。相反，形象被凸显在画面上，清晰度很高， 而且放在一个很显眼的视觉区域，可以吸引观众持续、集中的注意力。在立体电 影中，虽然银幕似乎被划成了三个区域空间，但依然有着清晰度的差别和重要性 的区分。“前银幕”空间也即逆景深空间清晰度最高，几乎全部的影像运动都在其 中实现。又因为立体空间会出现“小人国效应”，因此，观众对逆景深上的运动的 体验最为良好，稍微一拉开距离，就使得事物不成比例地出现。《红海行动》如 此快节奏的影片，影像的银幕、后银幕上的细微景物一闪而过，来不及被逆景深 上的影像运动占据的双眼所清晰地觉知。因此，无声电影时代的部分电影化叙事 到了有声电影时代就不适合了。平面的、依靠经验产生影像运动感、景深感的电 影，到了确实在视觉世界中存在这种运动和景深效果的立体电影中时，原本适用 的手法，或者本来的影像效果也发生了改变。阿恩海姆曾经指出：“电影效果既 不是绝对平面的，也不是绝对立体的，它介于这两者之间。电影画面既是平面的， 又是立体的。”[5]（11）正是这种居间的效果造就了影像独特的现实感。这种居 间效果还取决于对象在运动空间给人的感觉：“影视艺术既不像绘画是静止表现 物像的，也不像文学那样是非直观的，它是在运动的时空中表现对象的，因此， 能给人以直观运动的真实感。但这种真实是由光影或电子在银（屏）幕上造成的视像幻觉，它不是实际的真实。”[6]（17）即使到了技术高度发展的今天，影像 立体感几乎达到了以假乱真的境界，但依旧有着难以突破的限制，影视真实的幻 想特性一直伴随着影视的发展史，并且，更加真实的影视真实感的获得也是在与 影视的虚幻性较量的过程中营造出来的。逆景深的视觉价值是多重的。其一，就 影像场面来说，场面更加宏阔。这主要由于3D立体摄影使水平方向上的运动更 加突出，充分运用双眼视觉差成像原理，用两台摄影机进行夹角摄影，两台摄影 机如两只双眼，交叉部分的影像就被拉近凸显了出来，由于镜像原理，观众感到 距离银幕更近。与此同时，先前景深产生的运动感只能在向内的竖轴方向上通过 前后关系实现，而现在前银幕已经足以满足这样一种要求，而且更加地清晰。在 《红海行动》中，子弹的运动在水平方向上，径直“飞”出屏幕，出现在前银幕， 也即逆景深空间，横向的视觉冲击和纵向的视觉冲击有机地融合起来，这给观众 带来的观影体验是前所未有的。其二，就景深效果而言，朝向摄影机镜头运动的 景深镜头极大地扩展了空间，外银幕空间也被“浮”在上面的影像所占据，景深的 空间及其效能被凸显了出来。在前银幕空间上，也即逆景深空间的水平方向上的 影像运动，也部分地拓展了水平方向的景深。子弹横穿银幕的瞬间，其冲击波便 使得视觉上产生了强烈的空间感。此外，在沙漠中的坦克追击战一节，坦克快速 旋转，无论水平划过，还是竖直冲入冲出，都使这样的景深产生了实在的感觉。
其三，纳入镜头的影像都处在形象/背景关系中，背景为形象而生，形象的意义 更加突出。卡洛琳指出：“任何事物都能成为形象，只要你加以注意就行，而与 此同时，其他未经你注意的一切都一下子陷入背景。”[3]（35）相比于普通2D电 影，《红海行动》中形象的意义表述更加明显。它的逆景深突出了影像，影像的 意义表征作用更加直接，眼睛不需要去识别，就已经被强烈吸引。事实上，3D 电影似乎又回到了无声电影那种专注演员表情的阶段，因为清晰的逆景深空间绝 对是微相学元素的理想发生地。但是，声音依旧是削弱这种电影元素的因素。在 高清晰的空间中，慢节奏的影像呈现让人感到的不会是真实，反而是一种呆滞感。
因此，3D影片似乎天然地适合表现影像运动。但也不排斥对于细节性因素的表 现。《红海行动》中许多残酷血腥场面的表现就带有这一种微相学特征，给人一 种难以接受、极度痛苦的感觉。如，带有戒指的断指在战斗过后的战场被放大在 银幕上；
记者夏楠的助手被恐怖组织割喉的场景；
炸弹在撤离难民的车上爆炸， 断胳膊、头、身体乱堆的场面；
被炸掉胳膊的人、射穿脖子的人等等血腥场面， 在直面战争残酷的同时，引发了对战争毁灭性、灾难性的反思。贝拉巴拉兹指出：
“我们的眼睛跟剧中人物的眼睛合而为一，于是双方的思想情感也合而为一了。
我们完全用他们的眼睛去看世界，我们没有自己的视角。”[7]（37）因此，借助 这些残酷镜头的拍摄，导演“代”观众完成了“直面”，也通过演员具体化了这种“直面”。在表现记者夏楠丈夫和孩子的遭遇时，没有闪回镜头，人物的悲惨遭际只 通过人物之口叙述带过，在近景镜头中，失去丈夫和孩子的记者夏楠几句哽咽的 话语之后，就把个人的不幸转化成了营救助手、阻止“黄饼”交易的动力。镜头中， 夏楠被匪徒绑了之后的挣扎、喊叫；
狙击手透过狙击镜与对方狙击手的博弈；
观 察手克服心理障碍击毙对方狙击手等等，都传达出了直面战争残酷的内涵。相应 地，镜头并未停留在个人层面的不幸遭遇，稍作停驻的镜头继续在敌我之间穿梭 腾挪，全景化转换到了在战争中每个普通人的不幸。其四，人们普遍认为，画面 不存在非视觉因素。这种观点只考虑到普通电影，而且也没有把声音效果考虑进 去。在立体电影时代，声效、逆景深等一定程度上改变了画面不存在非视觉因素 的规律。瓦尔特本雅明指出：“最初，触觉的主要特征在建筑艺术中更具有意义。
可是，没有任何东西会比触觉的主要特征在外观中居于主导地位这一点更清楚地 表明我们时代所具有的那种巨大的恐惧心理。这一点在电影中恰恰是通过画面序 列所具有的惊颤效果产生的。”[8]（65-66）立体化影像加深了人的视觉感受，震 撼效果更加突出，人的视觉具有了某种触觉的意味。这同样是一种幻觉下的真实。
以上分析表明，新技术正在使电影无限逼近人的感知真实。
三、价值的真实与影像的创新突破 电影的风格化手段主要基于形式方面的特点。导演的个性特色、民族特点、 阶层和时代的特点都给影片打上了鲜明的烙印。冲击力、逆景深等都是影片自身 的技术方面的革新与提高。运用这些技术手段，无疑营造了更为真切的感官体验。
然而，导演透过镜头所传递的价值观才是一部影片的灵魂。思想赋予影像以意义 内涵，影像在表征着丰富的意义。《红海行动》既是对也门撤侨真实事件的影像 呈现，也是对时代的一次准确号脉。时代是文艺创作之母，时代需要一部这样的 影片诞生。于是，真实事件、迫切的时代需求与商业化的影像生产机制之间便找 到了切合点。但观影者影像真实感的获得也绝不是单向、被动地被灌输完成的， 观众的“信以为真”是一个不可忽略的方面。因此，影像真实感不仅系于导演，也 取决于观众。在拍《红海行动》之前，林超贤已经拍过很多香港警匪类型片，风 格已经比较成熟和稳定。而且，《红海行动》之前的《湄公河行动》也可以看作 是其风格转变的一个尝试。由香港式的警匪片到军事题材的电影，虽说题材接近， 但实质上却是完全不同的两个领域。不仅拍摄的地域空间扩大了，而且不同于以 往警匪片的卧底、线人的风格化的叙事模式，敌我双方的矛盾对峙更加地突出。
相应地，《红海行动》在影像的表达上就必须有一定的创新与突破。当然，有一 些元素林超贤还是自觉地延续了下来。《红海行动》中蛟龙突击队8个人的出现， 在数量上就突破了林超贤以往的港式警匪片个人英雄的做法，充分地展现了队长、机枪手、排爆手、狙击手、观察手等每个人的行动。蛟龙突击队完成任务时，死 的死、伤的伤，行动虽然经过严密的部署，但仍然让位于实际战场中的真实情况， 英雄人物的命运丝毫没有光环效应，英雄也可以死，不再是个人英雄，而是英雄 群像。这些突破与转变，更深层次的是价值的体认：个体只有在强大集体之中才 能显出价值，而战争带来的是英雄的殒落而不是英雄的神话，和平来之不易，和 平弥足珍贵。在突破的同时，依旧有着某种延续。警匪电影中的主人公往往游走 于警察与匪徒的边沿，正义与非正义，良知与邪恶是影片着力要表现的两个对立 面。英雄人物也不是无懈可击的，相反他也会为各种因素所掣肘，在情与理、道 义与正义之间发生激烈的内心挣扎。《红海行动》把地理空间放置在伊维亚共和 国，行动的任务是撤离我方驻守伊维亚的大使。在这一异域国度，以往的警匪冲 突元素不适应这种场合。如果说，林超贤的港式警匪片通过英雄人物在警察与匪 徒之间的游移来表现人性，那么，在《红海行动》中，导演没有借助外部因素， 而纯然通过个人的转变来表现英雄人物个性。这可以看作是其固定模式的一种变 化，但依然保留着过去的痕迹。记者夏楠在先前的武装冲突中失去了丈夫和孩子， 又在阻止“黄饼”交易过程中失去了自己的助手，她也有过挣扎，有无力之感，但 到了沙场坦克对决时，她拿起了武器，解救了身在危险之中的蛟龙突击队员；
蛟 龙中唯一的女兵在失去队友后，孤单无助，最后拿出的糖果象征着队友持续的鼓 励，她也完成了自身的一种变化；
自信非凡的狙击手带有几分傲气，经过一场激 战后，改变了以往那种对自己的观察手盛气凌人的态度；
不自信的观察手在队友 濒临生命危险的时候，鼓足勇气、打开心结，将对方狙击手射杀。观众在影院的 观看行为是带有仪式色彩的，在相对固定的时间空间中，完成着在闲散时间的一 种主动的活动。在这期间，观众被银幕影像所占据，被故事情节所吸引，沉浸于 影像真实的感觉。综上，林超贤《红海行动》的真实之路既有技术上的真实性作 为依靠，也有赖于观众参与对影像真实感的生发。在运用以往港式警匪电影艺术 手法的基础上进行大幅度创新与突破，满足了当今观影者的需求，是当前主旋律 影片的一个新的成功的探索。
