丽申美乐 [影视审美教乐管理论文]

相关热词搜索：

影视审美教乐管理论文

客观的讲，今年的晚会在节目样式上的确是煞费苦心，求新求变，不远万 里为观众请来了阿根廷的杂技表演和北爱尔兰的踢踏舞，使节目看起来比以往有 了更强烈的时尚色彩，但让人眼花缭乱的视觉冲击显然没能掩盖住节目内容上的 苍白。以每年春节晚会的重头戏小品类节目为例，完全可以用“情景剧”来形容今 年的小品，搞笑不足，煽情有余。究其原因，实际上是反映出小品在创作的过程 当中没有处理好“娱乐性”和“教育性”的关系，晚会上的小品大都犯了将二者在意 义上和形式上的进行机械叠加的毛病。以小品《都是外乡人》为例，小品讲述了 一个在外地打工的东北男青年，凭借自己的艰辛奋斗在外地开创了一番事业，并 结交了一个“当地”的女朋友，但为了生存的需要，他一直对外谎称自己是新加坡 人。为了一次女友的来访，他特意教自己的母亲说广东话帮助他隐瞒真相，没想 到被女友识穿，令他更没想到的是原来女友也是东北人。应该说小品这个立意是 相当好的，当下实在有太多的外乡人为了生存来到陌生的大城市打工，又有太多 的人感到了由于身份的限制而带来的各方面的艰难，在除夕之夜，在“每逢佳节 倍思亲”的时候，每个身处异地的外乡人看到这样的小品都应该是笑声当中含着 眼泪的。但是看过小品过后，给人的感觉反而是少了一分感动多了十分的矫揉造 作。小品的模式化使我们不得不用机械的方式对它进行解读，把它截然地分成两 个完全不同的部分：前八分钟笑料不断，主要表现出男青年母亲在学说广东话的 过程当中所闹的笑话，以及被女友看穿的狼狈；
后五分钟，主要是女友的煽情表 演，细述离乡背井的外地人对家乡对亲人的思念之情。作者的创作意图是很明显 的，既希望小品能够取悦观众，又希望小品的内涵得以升华，让观众笑过之后有 所感，即前面所说的“娱乐性”和“教育性”的统一，但是作者却在对二者如何“统 一”的问题上却出现了理解的偏差，只是把二者当成分割的两部分前后相加。不 仅如此，并不是邯郸学步的滑稽就能使观众感受到真正的快乐，也不是煽情的泪 水就可以使观众觉得感同身受予以启迪。结果可能适得其反，当看完了小品中女 主角五分钟的煽情表演过后，让人感到小品不仅内涵浅薄，还故做深沉，哪怕是原来故意搞笑的部分也觉得大倒胃口，反倒是难为写出那么多感人肺腑句子的作 者了。另外，小品《送水工》的最后两分钟，《兄弟》的最后一分半钟，都用了 煽情的催泪方式来提升主题，《讲故事》在最后时刻还不忘让男主人公含着眼泪 深情并茂地说上一句：“只要老人高兴全家都高兴！”来个升华，就难怪观众对今 年小品类节目不买帐了。

看来，在影视节目中“娱乐性”和“教育性”的处理同整个作品成败息息相关， 下面我将对此进行深入的探讨。

一影视审美的教育性 我国的影视艺术，在创作上一直就比较注意强调作品的教育性内涵。八十 末，从影视作品传播媒介逐渐普及开始，反映社会“转型”时期社会生活，宏扬时 代精神的“主旋律”影视作品一直占据着重要的位置。从《情满珠江》、《英雄无 悔》、《和平年代》到近期热播的《红色康乃馨》、《公安局长》等，都共同地 进行着对作为普通人的“时代英雄”形象的塑造，呼唤着“时代英雄”主义的崇高精 神。由于这些作品在真实地反映社会生活的同时，以深刻的内涵唤起观众深入地 进行对社会现实问题和自身处境问题的思考，并与以启发，深受观众的好评。再 有，我们不难发现，由经典名著改编而成的影视剧作品也一直深受观众的喜爱， 比如像《红楼梦》、《水浒传》、《三国演义》、《康熙王朝》、《围城》、《红 高粱》等等，究其原因就在于，这些作品与生俱来地具备了丰富深刻极具教育启 发性的内涵。由此看来，不管是影视艺术的创作者，还是作为欣赏者的观众，都 不约而同地形成了一个共同的审美心理，把教育性看作为影视美的重要因素。

（一）对影视审美教育性的理论分析 人们在影视审美中所要满足的“教育”需求，更直接地说就是人们对“价值” 的一种需求。影视审美和教育的结合，也就意味着人们进行影视审美的过程和实 现自己价值追求的过程是一致的，二者的结合其实是对美的本质内涵的一种体现。

从美的本质属性上讲，美是永远无法摆脱功利控制的，也就是说没有不承担任何 功能的纯粹的美。审美对象在形成人类的审美评价、审美经验的时候，依赖于它 们与人类自身需求、目的、理想的复杂关系。也就是说，审美评价作为一种价值 判断，它实际上是依据人的需要来判断对象的审美价值的。所以，作为人类生存 发展一种本质需求的“教育”需求，必然就会体现在人们所进行的所有的审美过程 中，不论是在对传统艺术形式的审美过程中，还是在对类似影视艺术形式等新兴 的艺术形式的审美过程中，都会体现出人们对“教育”的需求。在这里我们就为影视审美中人们的“教育”需求找到了理论上的依据。不过，影视艺术作为一种综合 性极强的艺术样式，融合了诸如文学、绘画、音乐、建筑、摄影、雕塑及光、声、 色、电等一系列的艺术因素与科学技术成果，因此在审美过程中所具有的教育性 体现出了与传统艺术不同的特点。一方面，影视审美中的教育性具有现实性和多 元性的特点。影视艺术既具有艺术的各种门类的特质，又囊括了现代技术，特别 是现代高科技因子，表现出来的声音世界，色彩世界、情感世界都充满了真实感， 具有强烈的现实意义。比如长镜头的使用，就在表现真实的生活状态，情绪化的 瞬间产生了比较理想的效果，具有强烈的现实震撼力。同时，在影视艺术中，大 到天文地理，小到人的喜怒哀乐无所不包，仿佛是百科全书一样，给人们的视野 提供无限的延伸，让人们不仅能清晰地审视自己周围的事件及形形色色的人等， 同时也可以通过荧屏的表现洞察那些无法接触到的生活与自然的课题，从而充实 自己的经历和生活经验。比如战争题材的影视片早给人们带来历史重温的同时， 引致人们获得更多的思考与警惕，引发人们对和平的呼唤，避免战争，尝试用和 平的方式解决人类的争端。灾难片的题材则给人们展现了曾经有过的或未来可能 会遇到的来自人类和大自然的种种突发的灾难，像山洪、疾病、劫难等，为人们 培养应变的智慧和能力，为生存多储备一些本领。另一方面，影视艺术的教育性 还具有启发性的特点。无论影视艺术多么真实，也不过是再造的时空。影视艺术 的媒介本身就具备了制造艺术环境，创造特定氛围的机制，它们所再造的时空使 观众在对作品内容的感知和了解的基础上，心灵被感动，情感被调动，情绪被感 染，由此为媒介所叙述的内容所吸引，进入与作品创造所期待的审美相应的情感 状态，跨越时空，形成对影视艺术创造的梦幻般境界的沉迷和陶醉，从而由影视 艺术被直接的接纳，进而引起观众情绪乃至情感的感染与触动，被再造的时空中 的图景与情形带进审美的境界，在影视视听的综合演进过程中，被鼓励和激发， 深入进去阅读和理解，使感性的接受逐渐演变为理性的读解。因此，影视艺术中 的教育性完全不依靠理性的说教，凭借媒介的强烈感染，观众的情感自觉的介入， 在强烈的心灵震撼中达到审美的理解和领悟，从而与艺术作品的深刻宗旨和高尚 内涵在精神上得到统一。

（二）对影视审美教育性的例证分析 影视荧屏上，特别是电视屏幕上的众多的新闻类型的节目、科教类型的节 目、纪录片等大多是以传授信息和知识为主要目的的，像《西藏的诱惑》、《望 长城》等一些优秀的记录片都既具有了丰富的知识内容有包含了浓厚的民族文化 气息，给观众以美的感受。但是，影视审美文化中所蕴涵的教育性不仅仅是体现 在电视大学或电视上所作的以传授知识为单一目的的节目中，更多的是经过含有意味性的或娱乐的形式变换，以唤起观众自觉的共鸣和潜移默化的接受。一方面， 与文本文化不同的是，影视文化凭借其声画并茂，不断运动，变化着的画面的有 机组合，来显示事件的发生、发展，暗示结果或暗示“应该如何”。例如中央电视 台、重庆电视台推出的法制节目《今日说法》、《拍案说法》，二者都将节目内 容的重点放在讲清案件的来龙去脉上，并通过借助演员的表演真实地再现案发的 全过程，由于所涉及的案件全都是真人真事，加上节目还邀请到司法界的权威专 家针对案件的审理、判决全过程进行点评，完全没有说教，观众在观看后自然就 会从中得到启示，受到教育。通过这样的节目形式，观众既爱看又能在看的同时 满足自己对法律知识的需求，当然能受到观众的喜爱。另一方面，影视文化应该 说是一种最感性，最通俗，也最具感召力的大众文化，说它“最具感召力”，一是 表明了影视文化作为大众文化具有广泛的普及性，另外也表明它极大的缩小了影 视作品与观众之间的距离。通过作品和观众之间所做的近距离的平等的交流，自 然就能给观众以思考和启迪。以中央电视台的访谈节目《艺术人生》为例，栏目 邀请一些具有社会影响力的“德艺双馨”的演艺人士到演播现场，以聊家常的方式 和观众一起共同分享他们所经历的人生故事。这些知名的演艺人士常常就活跃在 影视荧屏上，本身就十分地具有亲和力，对观众来说就像自己的亲人一样熟悉， 通过他们对自己人生酸甜苦辣的回忆和讲述，观众也开始对自己的人生进行思考 和总结，得出一些对人生真谛的感悟，同时在不知不觉中接受他们人格魅力的感 召，获得心灵上的净化。从时间上来讲，影视审美中的教育性更多的表现为长期 的对人心灵的渗透。无庸置疑的是当今影视艺术的影响力已经超过了诸如小说、 散文、诗歌等语言艺术，完全地融入到了人们的世俗生活中，成了人们日常生活 的一部分。观看影视节目已经成为人们习惯性的生活方式，进行影视审美实践， 感受影视美中的教育性内涵也便成了人们一种长期的反复的习惯性行为。但是， 影视审美中的教育性为什么说更多的以渗透的方式进入人的心灵呢？那是因为 影视美的内容不仅仅是教育，观众在审美过程中的需求也不仅仅是教育，更多情 况下，不可能以单一说教的方式强行灌输到大众的思想意识中，只能是对大众的 意识的长期渗透。

也就是说，除了教育性因素外，还有其他因素和教育性因素一起共同承载 着影视美的内容，观众在进行影视审美的过程中除了要满足教育需求外还有别的 需求需要满足，这个因素或者说这个需求就是下面所讲的娱乐性因素或娱乐需求。

二影视审美的娱乐性 先来看一下美国学者E．卡茨列出的包括电视在内的由五种大众交流媒介来满足的基本需要：１．认识的需要：需要信息、知识和理解。２．感情的需要：
需要感情体验和审美经验，爱情和友谊，渴望着美的东西。３．人格的综合需要：
需要自信、稳定、地位、安心。４．社会性的综合需要：需要加强和家人、朋友 和其他人的联系。５．紧张一放松的需要：需要逃避和消遣。①Ｍ．德福勒和Ｓ． 鲍尔－罗基齐则指出了三种需要类型：１．需要理解一个人的社会世界。２．需 要在这个世界中有意义地和有效地行动。３．需要有一个从日常麻烦和紧张中逃 避的幻想。②从二者的研究结论来看，不论是E．卡茨的五条需求还是Ｍ．德福 勒和Ｓ．鲍尔－罗基齐的三种类型，都共同指明了观众希望通过大众交流的媒介 去满足对外在世界的欲知欲，从而获得提升自身综合能力的能量。同时，我们还 可以看到，E．卡茨和Ｍ．德福勒等人不约而同地都在最后指出了观众对大众交 流媒介的另一个极为重要的需求：娱乐需求。看来，在影视审美过程中，是否具 有娱乐性也是能否产生美感的一个重要因素。

（一）对影视审美娱乐性的理论分析 在我们的现实生活中，人们走进电影院，打开电视机一般都是出于娱乐的 目的。虽然说娱乐不是艺术的目的，但是没有娱乐艺术的目的就不能实现。按照 西方传统美学观点来讲，艺术之所以包含娱乐性，是因为艺术结构中具有游戏的 因素。德国哲学家康德认为， ①转引自[美]约费斯克、约哈特利.《电视功能论》.任生名译.《电视艺术》 1990年第5期. ②转引自[美]约费斯克、约哈特利.《电视功能论》.任生名译.《电视艺术》 1990年第5期. 游戏是充分自由的表现，不能不自由的游戏。而自由是艺术的精髓，正式 在自由这一点上，艺术与游戏是相通的，因此把他诗歌看成想象力的自由游戏。

席勒在他的《美育书简》中发挥了康德的游戏和艺术同时不带实用目的自由活动 的思想，提出艺术的产生正是由于游戏的观点。他认为游戏的冲动是一种脱离物 质束缚、不计较利害关系的自由活动，正是因为这种游戏的冲动使得美本身就成 了人追求的目的，推动了美感和艺术产生。落实到影视审美的过程中，正是因为 影视艺术中所包含的游戏因子，使得影视艺术具有了娱乐性，同时，作为一种大 众化的视听审美艺术，影视艺术不仅更加强调其中的娱乐性，同时也使得影视艺 术的娱乐性具备了其个性化的特点。作为“声画合一”的艺术，影视艺术比起其他 的艺术样式对受众有更加强烈的视觉冲击和听觉冲击，带给观众无法拒绝的视觉奇观和听觉享受。一方面，通过高科技的拍摄手法，使观众能更加容易的从影视 艺术作品的画面和表现手法上获得愉悦享受。影视作品中经常采用多机拍摄手法， 并通过不同景别、拍摄角度的选择使画面富于变化和运动感，给观众应接不暇的 视觉享受。同时还有大量的特写镜头，特别是特定情景中的特写镜头，给观众造 成强烈的视觉冲击，引起观众注意力的集中，刺激观众的视觉神经，或填补感觉 上的“饥饿”或空白，得到感官上的满足。另一方面，影视艺术在听觉上也能给观 众愉悦的审美享受。悠扬的音乐旋律，精彩的人物语言都能给人以娱乐享受。影 视剧中人物的对话、旁白、画外解说等不仅是剧情设计的主要元素，同时，还有 重要的娱乐功能。精彩的语言在发挥自身叙事功能的同时，也能使观众从中领略 到或智慧或幽默或哲理的因子，获得审美的快感。特别是在这些声音和画面配合 作用的时候，影视艺术的娱乐性被完整的发挥出来。观众视觉上赏心悦目的同时， 加之各种听觉元素的融合，使二者相得益彰，观众便可以从中获得极佳的视听享 受。

（二）对影视审美娱乐性的例证分析 影视审美中的娱乐性，其本质体现的是一种游戏的心态，而且这种游戏的 心态是一种大众化的游戏心态，其突出的特点就是对世俗大众的取悦，对大众口 味的迎合。1998年湖南经济电视台推出的电视连续剧《环珠格格》在全国刮起了 一阵收视狂潮，创造了大众文化的奇迹。这部电视剧不仅拥有大量的少年观众， 成人观众的比例也明显“超重”。男女老少，大江南北都被“小燕子”的顽皮和恶作 剧弄得捧腹大笑，戏里戏外热闹非凡。当劳累一天的广大工薪阶层回到家中，除 了吃、喝、休息以外，这样的娱乐电视剧所带来的开 怀一笑，也可以算作是给自己一种松弛、欢娱的回报了。但是对大众的取 悦和迎合又并非这样的一个“玩”，一个“闹”能够解决。观众对制作商快马加鞭拍 摄的《环珠格格》第二部就不买帐了，大多观众都对“小燕子”一如既往的无理取 闹产生了反感，恶评如潮。其实，《环珠格格》第一部的成功不仅在于“小燕子” 频频爆出的笑料，更重要在于将古代宫廷生活与现代的平民生活相叠印，用娱乐 的方式演绎爱情、亲情、友情和手足之情，赋予了娱乐剧丰富的内涵，即一种有 “味道”的娱乐。近年来电影界所流行的贺岁片如《甲方乙方》、《不见不散》、 《大腕》、《手机》等虽然游戏成分都十分浓郁，但实际上都是以一种调侃，解 嘲的方式去解读现代人的生活状况，绝对不是单纯的“玩戏”和“闹戏”。拿《手机》 来讲，虽然故事的情节、对白、表演都是以取悦观众为出发点的，但不可否认的 是影片实际上也真实地反映了由“手机”所引发的社会问题，比如个人隐私问题，人与人之间的信任问题等等，观众在被逗趣的同时实际也搀杂了对这些社会问题 的反思，感受到的是具有回味的娱乐，自然会在欣赏影片的同时感受美的愉悦。

娱乐性，还具有消遣的意味，包含着大众对情感的释放和宣泄。而这种感情释放 和宣泄的方式除了用喜剧幽默的方式实现外，还可以是悲剧伤感的。以最近的韩 剧热潮为例，影响比较大的像《蓝色生死恋》、《冬季恋歌》、《美丽人生》等 都是以凄美曲折的爱情故事为主要内容，配合以优美浪漫的画面和动人心弦的音 乐，赚足了观众的眼泪。这类电视剧用唯美的方式处理着人与人之间感情，唤起 了每个观众内心深处对爱情、亲情、友情最原始的最理想的回忆，这种回忆实际 上并不是痛苦的，甚至也不感伤，反而将人们积压的情感恣意的宣泄，甚至可以 说仍然是一种游戏的继续。

从上面的分析我们有已经有了这样的感受：娱乐性是不能单独承载影视美 的内涵的，总是要在和教育性相结合的情况下才能在审美过程中产生美感。而在 前文对“影视审美的教育性”的分析中，我们也可以明显地感受到影视审美教育性 因素中所包含的娱乐性因素。二者在影视审美中究竟是一个怎样的关系呢？ 三“教”与“乐” “教育性”和“娱乐性”应该说是影视审美中不可或缺的两种因素，而且二者 是互相渗透不可分割的。因此在影视作品的创作实践中不能企图以任何一方来代 替对方的位置。一方面，既不能用教育来代替美，像文革时期的八亿人民八出戏， 每出戏都是《沙家浜》式的教育观众具备一种没有性别没有年龄的无产阶级革命 激情，其中的人物没有温情的两性生活，男人与他的妻子无关，女人从来也不思 念她的丈夫，他们从来不恋爱，女人的唱腔常亮如洪钟，时时做出刀枪交撞的金 石之声，完全教条式的进行理论说教和精神承诺。现在除了饱含着对那段时光的 记忆外，毫无美感可言。另一方面，也不能走像另一个极端：用娱乐来代替美。

这种现象在当今的影视荧屏上比较普遍，有泛滥的趋势。以台湾的综艺节目为例， 像现在台湾收视率比较高的综艺节目《我猜我猜我猜猜猜》、《天才GOGOGO》、 《快乐星期天》等完全不涉及政治、思想、文化内涵，甚至表现出一种对政治、 思想、文化的强烈排斥，其包含的内容仅仅是请上时下的流行明星以饱观众的眼 福，大肆地对明星的私生活进行调侃，以及几个主持人胡乱地搞笑。节目吵吵闹 闹，庸俗不堪。一部作品是不能没有一定的思想内涵的。娱乐虽然有益但却是短 暂的，只有拥有引起普遍共鸣的意义指向，才能使艺术作品有其独到的生命力。

如果仅仅为结构而结构，为感性而感性，拒绝经典，拒绝思考，极易将人有通俗 走向庸俗。所以，在影视作品中教育性和娱乐性必须是紧密的联系在一起的，即通常所言的“寓教于乐”。

不可否认的是，对于影视艺术作品的创作而言，要达到“寓教于乐”的目的 并不是容易的。首先，就表现在对“教”和“乐”的理解上。什么样的内容才能使观 众受到教益呢？又是什么样的内容才能使观众感受到娱乐呢？就拿开篇所举的 小品例子来说，邯郸学步的滑稽不一定就能娱乐观众，流着眼泪说的煽情话也不 一定就能教育观众。“教”和“乐”都必须建立在对世界、人生真实的感悟上。以《康 熙王朝》为例，电视剧从康熙少年时的玩劣轻狂，到青年时代的简单率直，再到 中年时的雄才大略，功于心计，再到老年时一代明君的感世伤怀，为我们塑造的 了一个比较真实、完整的帝王形象。通过这么一个伟大历史人物的一生，往往可 以更加真切地显示出对世界对人生更深刻的终极关怀，所以观众在看《康熙王朝》 的时候，心态肯定是更加严肃的，所获得的教育是更加深刻的。不仅如此电视剧 还真情地描述了康熙和祖母孝庄皇后的亲情，和容妃的爱情，和明珠的兄弟情， 和索额图的君臣情，以及作为父亲对子女的父爱，连贯了许多具有真实情感的温 情小故事，对康熙有了更加人性化的刻画，增加了电视的趣味性，所以深获观众 好评。当然，也不是说任何影视剧都必须将观众引向对人生终极性问题的思考才 算得上“教”。电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》，通过对张大民一家的家事：住 房拥挤、婚丧宴庆、生老病死、下岗失业……再现普通老百姓的生活面貌。《贫 嘴张大民的幸福生活》所塑造的“张大民”形象以及“张大民”对待生活的态度使观 众可以从中获得启发和感悟，例如：“张大民”的生活是不是幸福的？“张大民”算 不算得上生活的强者？“张大民”所体现的精神是否就是“阿Q精神”？这些，都促 使人们去认真思索，思索自己该怎样面对生活的坎坷，该怎么理解幸福的真正含 义……从平凡中见出不平凡的道理，也是对观众有教育意义的。其次，要做到“寓 教于乐”还难在对“教”和“乐”度的把握问题上。北京有线台的《欢乐总动员》栏 目就是一个很好的例证。1999年初，《欢乐总动员》初次亮相荧屏，男主持人红 发冲冠，女主持人奇装异服，主持人互相嬉笑打闹，手舞足蹈，热闹非凡，完全 忽视节目的内涵。明显出现了对“教”和“乐”在度上没有把握准的问题，结果是让 观众大倒胃口，观众讽刺批评声不断。可贵的是，在观众的批评声中，节目的主 创人员很快的吸取了经验教训，从内容下手，推出了一系列既有教育作用又有娱 乐性的栏目，像“明星学校”栏目，让现场嘉宾跟“师傅”学表演，既出了笑料，又 了解了文艺知识，增强了节目的文化含量，提高节目的文化品位，形式上又常变 常新，由于把握好了“教”和“乐”的尺度，很快就吸引了观众，获得观众的好评。

再比如，中央电视台经济频道推出的益智娱乐节目《开心辞典》一经播出就深受 观众好评，原因就在节目在“教”和“乐”的度上把握得比较好。节目在名称上将“开 心”和“辞典”结合，清楚地表明了节目“寓教于乐”的宗旨。节目采用主持人和参与观众一问一答的竞猜方式，问题涉及政治、历史、经济、地理、科技、文学等 各个方面，知识涵盖面比较广，观众能从中汲取到各个方面的知识。而且由于题 目都相对比较简单，还涉及到一些生活小常识，调动了观众参与节目的积极性， 增强了节目的趣味性。同时，节目的主持人一个偏向知识性，一个偏向幽默风趣， 这样的搭配将整个节目中“教”和“乐”的气氛也融合得恰到好处。从上面的分析来 看，要把握好影视作品中二者的度就要求作品的创作者要具备比较高的文化素养 和品位，不仅如此，还必须具有创新精神和对观众需求的敏锐触觉，结合作品的 具体定位具体实践，才可能实现“寓教于乐”的目标。

总而言之，在现在后现代的语境下，生活的艺术化应该是一种时代的趋势， 大众已经不可能接受那种毫无娱乐性的影视作品了，但是也不能因此就磨灭掉影 视作品中应该也必须具备的对外在世界，对社会，对人本身的思考。朱光潜先生 在谈伦理道德和艺术时说：“凡是第一流的艺术作品大半没有道德目的而有道德 影响，荷马史诗，希腊悲剧以及中国第一流的抒情诗都可以为证。它们或是安慰 感情，或是启发灵性，或是洗涤胸襟，或是表现对人生的深广的关照。一个人在 真正欣赏过它们以后，在与读它们之前，思想气质是不能完全一样的。”①朱先 生的话说得很好，我个人认为这应该是为中国影视创作的目标，虽然在现在商业 化的背景下要所有的影视作品都以它为目标是不现实的，但是有目标总是比没有 要好得多。

①《朱光潜全集》第1卷.安徽教育出版社.1987年版.第294页. 参考书目 成复旺：《中国古代的人学与美学》，中国人民大学出版社，1992年版。

金丹元：《“后现代语境”与影视审美文化》，学林出版社，2003年版。

凌继尧：《美学十五讲》，北京大学出版社，2003年版。

胡智峰：《电视美学大纲》，北京广播学院出版社，2003年版。

陶东风：《社会转型期审美文化研究》，北京出版社，2002年版。

张凤涛：《影视艺术前沿――影视本体和走向论》，中国广播电视出版社， 1999年版。席勒：《美育书简》，中国文联出版公司，1984年版。

姜敏：《影视艺术教育》，人民出版社，2003年版。