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陕南端公戏美学特征
陕南端公戏美学特征 一、通过神灵文化展示人伦关怀 陕南汉中端公戏是中国傩文化的缩毕业文影，傩是中国古代驱逐疫疠、祈 祷平安的宗教仪式，是人们在特定季节、特殊环境驱疫逐鬼的祭仪。端公戏体现 出的傩文化同中国其它各地的傩文化一样，信奉的是系列傩神，这些傩神同人之 间渗透着复杂的人伦关系，表现出鲜明的通过神灵文化展示人伦关怀的伦理特征。首先，陕南汉中端公戏完全保留了远古人的时尚，是较为原始的傩文化的 形式。傩文化起源于农耕社会小农的日常生活和生产实践。农耕时代笨拙的手工 工具以及落后的社会生产力，使得人们认识、改造和征服自然和人自身的能力的 低下脆弱，经常面临种种天灾人祸而无能为力、一筹莫展。长期在生存线上苦苦 挣扎的农耕者，不断地涌现出团团疑难与困惑。也不断地萌生出把给人带来幸福 快乐和灾难痛苦的种种事、物、现象虚幻化和神秘化的观念。如奉五谷为神，奉 风、雨、雷、电、瘟、痘为神，奉犬、虎、蛇、鸟为神等等。认为人世间的灾难 祸福是这些神支配的。于是滋生出对这些神的种种敬畏和祈愿，企望风调雨顺、 远离瘟疫、无病无灾、人畜安宁。秦巴山区，山高林密汉水源头，沟壑纵横。亿 万年来人类在此繁衍生息，大自然育化了人类。人类在远古恶劣的生存环境中， 千方百计地寻求与大自然的沟通，在大巴山的深山老林。山民们跳傩成风，企盼 神灵降福于他们，赶走可恶的鬼疫，寻求精神的慰籍。如陕南汉中的端公戏就有 为人辟邪攘灾、遣瘟设送、遇旱则祈雨、遇丰则庆坛等内容。
其次，农耕社会形成的以家庭和宗族为细胞的宗法关系和复杂的社会关系， 使人们感到个人力量、家庭力量的弱小，于是幻生出对在生时的好人、能人、杰 出人物和坏人、奸人等的神化。于是就有三清、三元、玉皇大帝等等。祈求这些 神能奉请必到，到则显灵。保佑自己。陕南汉中历代端公们的神榜上供奉儒释道 三届教主、观音菩萨、三清、玉皇、武帝官圣等神灵。这实际上就是把人世间的 伦理道德转化为神的伦理道德，借助神伦，维护人伦。借助正义之神及其神伦、 神力，驱逐邪恶及妖魔鬼怪，迫使坏人恶报，好人好报，以便维护人伦。老端公 作为人神的沟通者，借助神力、神伦而彰显神善，显示和弘扬人伦。在陕南汉中， 大多数端公较山民有文化，稍知天文地理、物候节气、医药病理，并能歌善舞， 在当地略有威望，邻里有难，慷慨相助，家庭纠纷也请为调和。跳端公与病者神 药两解；
与常人。精神安慰与村政大事，有族长之威。如陕南端公戏《庚关躲煞》， 唱到十月怀胎、生育、养育、抚养的过程，母亲由青春少女到耄耋龙钟，教育人们尊敬老人《十望郎》、《十盼姐》则唱到了爱情的美好和企盼。
二、古朴、豪放的表现形式 陕南汉中的端公戏有着悠久的历史，完全保留了远古人的时尚，其表现形 式呈现出粗旷性与豪放性的特点。首先，是坛戏布置较朴实粗旷。事主按老端公 的要求与安排。就地取材，用竹子、木头、纸张扎就傩堂和傩坛。取材简陋，不 要求做太多的加工制作，剪纸制作的各种图像线条粗犷明快，傩堂布置的粗犷中 也显示朴实大方的豪放之气。转 其次，法器、道具的朴实、粗犷和豪放。跳端公的法器是维系端公传承的 重要凭证，其代代相传而产生的结果是较好地保留了原生态的傩文化。陕南端公 在艺成出师时。要摆坛谢师，师傅要传法器、授师牌。所传法器有：神榜、师牌、 令、法印、法铃、脚卦、号角、师刀、令旗、令箭、法衣、法裙、五佛冠、面具、 坛神等等。老端公的法器道具众多，不用花太多的钱去置办，法衣是由一般红布 裁剪制作而成，没有复杂的图案，法帽为五佛冠，冠面上的图像线条粗犷简洁。
其它法器大都也比较简单。毋需精致。如果太精致昂贵，作为普通农民的老端公 就购置不起了。此外，端公戏中使用的面具文化源远流长、历史悠久，具有古朴、 豪放的典型特征。端公戏的面具有善有恶，有凶有猛，有美有丑，形态各异，用 途各异。其制作大都选用杨、柳木制作，柔韧、易刻、轻巧。造型是根据传说故 事进行绘制雕刻的，七窍镂空彩绘，线条粗犷豪放。
最后，唱腔朴实无华、粗犷豪放。老端公的唱腔种类虽然较多，但故意装 腔作势之处极其少见，少有美声唱法，一般是通俗的大众性的唱法，张口即可诵 唱，曲调也朴实无华。人人皆可，唱法和Ⅱ昌词都体现出山里人的粗犷与豪放的 性格特质。
三、鲜明的地域、民俗特征 陕南汉中的端公戏由于其独特的地理位置，因而无论是在内容上，还是在 形式上都显现出鲜明的地域、民俗特征。
首先。陕南汉中的端公戏和当地群众的民俗功利紧密结合。每当农户家里 有久病不愈，误认为是鬼邪作崇，急需斩妖除邪时，或为消灾免难，亨运相通， 为“神”庆贺，以表酬谢时，都需请会跳端公戏的端公前来举办“坛式”。如汉中古 老的《羊皮鼓》的坛式内容有“领神鼓”、“占卦开坛”、“升幡请神”、“坎肩滴血”、“招兵降魔”、“起坛攘鼓”、“扎灶”、“登坛打路”等。这些“坛式”因场面各有取舍， 按端公可分“三十六坛”、“七十二坛”不等。祭祀活动的内容相对也不确定。不具 体。端公作为坛式的主持，时而是表演的艺人，时而是虚拟的神，贯穿整个祭祀 活动的始终。使“人神同娱”的表演不仅具有随意性，而且具有了真真假假、虚虚 实实的写意性。其表演形式主要是跳打羊皮鼓。这种鼓舞的表演形式和风格特点 都打上了鲜明的地域、民俗特征。如《羊皮鼓》的征战内容和表演中有模拟“盾 牌”的羊皮鼓，藤棍“火枪”道具的使用就和秦汉流传在嘉陵江流域的“巴渝舞”征 战内容，“盾”、“矛”器械表演有相似之处。这反映了《羊皮鼓》中表现的古代巴 蜀文化同羌文化和中原文化交汇后形成的美学特征。同时，鼓的运用也丰富了当 地“祛灾、消难”的祭祀活动，由于增添了一种质朴的艺术美感而使其更具诱惑力， 加之祭祀活动给《羊皮鼓》的表演铺垫了神秘的典型氛围。两者互为补充，相得 益彰，综合表现出这一地区人民的民俗信仰。
其次，汉中跳端公的“舞”继承了巴人的粗犷，融入了山民的憨直，“歌”(神 调)，包含着山歌、民歌、川江号子，民谚小调。在远古时期。汉水上游流域是 古巴国的辖地，巴人崇巫尚武，《华阳国志》载“巴师勇锐，歌舞以凌殷人”，“武 王伐纣，前歌后舞也”，可见当时在巴师中有巫师参战。1976年，从城固县苏村 出土的商朝武丁时期的青铜器中有人、兽面具中可看出端倪。这些面具应是巴人 的军傩面具。由于汉中历来是古代兵家必争之地。巴、蜀、楚、秦互相征伐而互 有输赢，战后必有战俘、流民、奴隶，大量的移民迁入迁出，造成了汉中地域文 化的包容性，楚灭巴蜀，而秦又灭楚，楚人项羽、刘邦又灭秦，巴蜀文化、秦巴 文化都给汉中打下了深深的烙印。此外，三国时期魏、蜀争夺汉中，战争不断， 诸葛亮久居汉中。摒除祁陇，重用羌人姜维、马超。以致在蜀国的军队中有不少 的羌族的士兵，从此汉中、巴蜀和陇东的羌人有了频繁的交往，也使得汉中的端 公戏除了打上巴蜀文化和秦巴文化的印记之外，还包含着羌文化的遗韵。如秦巴 山区的端公所跳的《羊皮鼓》舞就浸透着“一方水土一方情”的地域风情。《羊皮 鼓》中说唱的内容大都是即兴创作，这很自然带上本地浓郁的方言土语，民俗风 情。曲调则趋向秦巴民歌，更多带有西南巴蜀的轻快、细腻、委婉风格。
综上所述，陕南汉中由于其独特的地理位置，悠久的历史文化形成了端公 戏的独有的美学特征通过神灵文化展示人伦关怀古朴豪放的表现形式以及鲜明 的地域、民俗特征。
