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影视媒介描绘文学作品形态研究论文
影视媒介描绘文学作品形态研究论文 摘要影视与文学分属于两种不同的艺术门类，如何在影视叙事中转换文学形象， 即从想象性、虚幻性的内心视象变为银屏上直观的视听形象，这样的形象转换是 一个艰苦的过程。要将文学作品改编成影视例，必须把握文学与影视两者之间质 的差异，把握文学作品向影视剧转换过程中必然进行的移植，取舍，解构的方法。关键词:影视媒介;文学形象;叙事转换 一、时间与空间艺术的形象互译 文学作品作为在时间中按一定思维逻辑展开的时间艺术，描写人物、环境 和抒发感情是靠语言，读者靠从文学作品的具有美感的语言中想像故事的情景。
这样，人们在阅读文学作品时就得依靠自己的生活经验和思想感情，按自己的方 式和理解想像故事和人物。也就是说，文学形象是只可感受而不能实际看见的， 其最大特点是想象性和虚幻性。
影视媒介作为在空间中按直观画面展示的空间艺术，其最大特点是具象性 和可听性，就是能够实际看见，它不需要观看者去想像，它能提供可以看见的特 定的情景和人物，并且让观众听见对话和声音。观众只需要注目而不像阅读文学 作品那样凝思和想像了。在叙事策略上，文学作品中的人物形象、矛盾冲突、情 节设计、叙事结构、对话语言等，为影视作品的叙事转换提供了基础，而影视媒 介又直观传播了文学形象的意义，二者形成了“互译”的关系。
如何把文学作品的想象形象转换成影视媒介的可视形象呢法国影视传播 学家马赛尔和克莱尔指出：要把文学形象变成影视作品，“意味着这两者之间存 在着‘延迟修复’关系和‘不同的合作’关系。原著只有在被改编后才能供人阅读， 但改编却需要一种特定的适合于某种方式的阐释，这种阐释本身也经常融入到另 一时空之中。”其实马赛尔和克莱尔说的这种“阐释”或者说转换的过程就是影视 的“声画蒙太奇”制作过程，把语言文字转换成连续不断的可视画面。影视叙事结 构的基本单位就是镜头，一部影视作品就是运用蒙太奇手法按照既定的情节、节 奏将单个镜头组合成场面进而形成有故事性的段落并最终完成。简单说来，就是 镜头组合。要把想象化的文学形象转换成视觉化的影视形象，就必须通过这样的 镜头“蒙太奇”转换才能达到。
文学形象用文学语言来表达，它是通过语言这一“中介”，让我们通过阅读来想象的。这里，作为读者的我们必须通过主观幻象才能理解作品的形象和所表 达的意思，文学形象是表现在我们的大脑里。而影视表现不一样，影视把一个个 由拍摄影师所拍摄的镜头组合成视觉化的我们可以看见的形象，视觉效果取代了 文字阅读成了第一位的东西。蒙太奇“把生活现象的潜伏的内在的联系，变为昭 然若揭的鲜明可见的可以直接感受而不必解释的联系。”在“画面蒙太奇”的叙事 中，文学作品中以抽象文字阐释的人物行动、表情描写、背景描写等，都变成了 视觉上的可见可听的人物的表情和行动。其次，文学作品中的人物对话、人物的 内心独自、感情的抒发，是用语言的表达能力间接传达的。我们无法听见这些声 音，读者只能通过语言自己想象。在“声音蒙太奇”的表现中，文学作品中用文字 人物的对话、描写的自然音响和生活音响，被转换成观众能够听见的声音和音响， 让观众听其声，对生活现场声和自然声进行还原，很直接地进入影片的情景中去， 不需要我们通过思维想象来重新“组合”。这也是影视形象对文学形象转换所独有 的特点。
需要指出的是，在表达人物的心理活动和感情抒发方面，影视媒介与文学 作品相比，影视虽然能够让我们直接看见和听见形象的造型和声音，但却不能直 接表现人物的心理活动，这应该是影视媒介表现人物形象，刻画人物性格和心理、 气质的短处。一般来说，对于人物的心理活动，影视剧对文学形象的叙事转换一 般采取三种处理方法：其一是“删”。由于无法表现，干脆删除。在电视连续剧《红 楼梦》中，对贾宝玉和林黛玉的心理活动表现，由于影视语言无法表现这些心理 活动，基本上都被删除了。、其二，用镜头外的话外音表现。如前苏联根据陀斯 妥也夫斯基名著《白夜》改编的同名电影，由于文学形象的心理活动是小说的主 要内容，所以电影用了大量的话外音来表现人物心理。其三，用音乐间接烘托或 者表现。如电视剧连续剧《红楼梦》中对林黛玉的“葬花诗”的表现，用了歌曲与 音乐直接表现和间接烘托，较好地传达了林黛玉孤独幽怨的心理活动。
二、叙事转换中的再现、增删与解构 影视媒介如何转换文学形象即如何更好也更有创新一性地从想象性、虚幻 性的内心视象变为银幕或者银屏上直观的视听形象，一直是影视界探讨和研究的 问题。这样的形象转换是一个艰苦的艺术再创造的过程。探讨起来，目前世界各 国主要有以下几种转换方式：
1再现式叙事转换 再现式叙事转换，就是影视改编完全忠于原著，对人物形象和人物所处的环境、人物之间的关系、故事情节的发展基本不作变动。
这是用得最普遍的影视媒介转换文学作品的方法，比如前苏联对托尔斯泰 文学作品的改编，基本上都是遵循再现式叙事转换的方法。前苏联著名电影导演 邦达尔丘克改编的托尔斯泰的巨著《战争与和平》，就非常地忠实于原著，除个 别细节以外，基本不作大的变动。影片共四集，约有6个多小时，但仍然保留了 原著的本色。这部影片受人欢迎就在于导演坚持了“再现式叙事转换”的原则，即 不背离托尔斯泰对人物形象刻画和时代背景理解的原意。观众都认可这部影片 “是托尔斯泰的，而不是其他人的。”导演邦达尔丘克在谈《战争与和平》的叙事 转换时。就说过要尽全力把这部作品道德的、心理的和思想的巨大力量传达给观 众，而不仅仅是再现作品的人物和情节，要深入到事件的本质、事件的意义中去， 并从而体现出托尔斯泰所处的时代。邦达尔丘克特别注重准确地体现托尔斯泰原 著的精神，努力寻找与托翁原著文学形象相符合的“银幕的等价物”，再现小说所 描写的十九世纪初俄法战争的宏大规模和壮观景象。
在中国，影视界对文学作品的叙事转换也大体遵循着“再现式叙事转换” 的路子。如电视连续剧《三国演义》，连人物对话都大多采用原著，人物形象、 故事情节也忠实于原著。而其他对古典名著的叙事转换，如对《西游记》、《水 浒传》、《红楼梦》的叙事转换，编导都基本遵循“忠于原著，慎于翻新”的原则， 用再现式叙事转换的方法进行。又如对鲁迅小说《祝福》的电影叙事转换；
则完 全体现了鲁迅小说原著的主旨、主要人物、故事情节甚至环境特点。还有前几年 对老舍的名著《四世同堂》的电视剧转换，被称为“以严格的现实主义手法把小 说搬上了屏幕”，也是很典型的“再现式叙事转换”的例子。又如近年来中央电视 台改编的前苏联文学作品，瓦西里耶夫的《这里的黎明静悄悄》和奥斯特洛夫斯 基的《钢铁是怎样炼成的》也非常忠实于原著，几乎没有做较大的变动。
当然，再现式叙事转换虽然忠实于原著，但也并不是说对原著的人物和情 节一丝不动地照搬。再现式叙事转换是要在主要情节和主要人物上忠实于原著， 特别是要保持原著的艺术风格和完美故事。但也得把握文学作品向影视剧转变中 的必须要发生的适当的移植和取舍。如电视剧《红楼梦》，全部人物刻画和基本 情节发展都忠于原著，但在电视剧的结尾，就做了不同于原著的变动。小说的结 局是荣、宁二、府在皇帝的照料下又沐浴皇恩，“兰桂齐芳”，重新兴盛起来。在 具体情节上，电视剧对原著的几个情节的叙事转换是有意味的。如元妃之死，原 著是因为元妃因病而亡，但电视剧把元妃之死的原因写成了她是因为受不了封建 统治者内部的残酷争斗和窒息的环境而突然猝死。又如导致林黛玉死亡的贾、薛二人的婚姻，在原著中，是毒辣而干练的“贾府大管家”王熙凤为了大家族的利益 设了“调包计”，让贾、薛二人结婚。但在电视剧中，“调包计”的情节变成了贾、 薛二人的结婚是皇帝下的圣旨，是“奉旨完婚”。这些既不影响原著基本内容的改 动，既忠实于原著，又发挥了影视艺术的特长，利用影视直观再现的长处深化了 作品的主题意蕴。
2增删式叙事转换 这也是一种常见的把文学作品叙事转换成影视的方法。如增加人物和删去 一些人物，增加一定的内容或删除一些内容，增加造型艺术的成分，削弱非视觉 化的成分。这样的叙事转换方法虽然也要对文学作品作较大的改动，但在主题、 人物、环境等方面基本与原著保持一致。
与前苏联著名导演邦达尔丘克对托尔斯泰《战争与和平》作了忠实于原著 的再现式叙事转换相映成趣，在1956年，美国人拍成了同名电影。这部影片对托 翁原著的增删就比较多。电影大大削弱了原著中的战争场面，而按照好莱坞的编 剧方式和美国观众的现代口味，大大加强了主人公彼埃尔和娜达莎的爱情戏。它 把原著中的23个主要人物压缩成17个，原著中写娜达莎与彼埃尔的会晤占去了 250页，而电影仅用了一个镜头。美国上个世纪50年代版对英国女作家艾米莉， 勃朗特小说《呼啸山庄》改编的同名电影，在对主要人物凯西和希刺克利夫的形 象转换上，就把小说的情节砍掉了一半，却增加了人物冲突大约130多场戏，使 戏剧冲突和人物形象更为集中。又如2009年央视播出的电视连续剧《孔雀东南飞》， 改编自流传千古的中国古典同名民间故事。但古典文学中的《孔雀东南飞》只是 一篇二千多字的诗歌，人物形象比较简单，要编成30集的电视连续剧，编导给故 事增加大量内容是显而易见的。这部电视连续剧大量增加了人物之间所谓“唯美” 的爱情和尖锐的戏剧冲突，作为对刘兰芝和、焦仲卿爱情悲剧的对照，还增加了 焦仲卿好友孙怀同的故事，剧中的人物形象比原著多了不少。该剧编剧之一熊诚 就说，他对这部古典名著的“转换”就是要“改编经典，借古喻今”。“所以我希望 借《孔雀东南飞》来向观众展示一种最纯净、最执著、最浪漫、最唯美的爱情。”“赋 予古代经典以现实意义，能做到借古喻今”。
来自增删式叙事转换的另外一种方法是，在保持一个作家几篇作品的“灵 魂”，即保持原著的主题和基本情节的基础上，把一个作家的几篇作品综合起来 转换成一部影视剧。这种叙事转换方式我姑且把它叫做“组合式叙事转换”。这种 方法的叙事转换常常是对一个作家的几篇主题大致相同的中、短篇小说的综合， 把它们糅合在一起形成一部影视剧。如中央电视台播出的电视连续剧《月牙儿与阳光》，就是将我国现代著名作家老舍的三篇小说《月牙儿》、《阳光》、《微 神》的主要内容综合在一起拍摄的。张艺谋的电影《红高粱》，叙事转换自小说 家莫言的同名小说《红高粱》，但在影片中又使用了莫言的另一篇小说《高粱酒》 的情节。张艺谋在叙事转换过程中把小说中的九儿与几个男人的风流改成只是余 占鳌的妻子，是一个受同情的正派女人，减少了小说中的人物秃三炮、罗汉等人 的故事，而且淡化了小说故事发生的地点和人们栖息的所在――村落，强化了高 粱地，别出心裁地设计了小说中没有的“野合”的场面，渲染了红的色彩――太阳、 高粱、血、红盖头、高粱酒等。这样的增删不但使小说的情节有了一定的变化， 在主题内容基本保持的情况下增加了对生命的礼赞和对自由的追求。
需要指出的是，后一种“增删式叙事转换”虽然与原著差别较大，但不得变 动原著的基本情节和基本精神，即要在主题、人物、环境、风格等方面与原著保 持一致。比如《月牙儿与阳光》，在主题表达和历史背景、人物关系、人物性格 与所处环境上都按照老舍的原著来安排，并且语言艺术形式也体现老舍的幽默和 诙谐。这就与我们下面提到的“解构式叙事转换”有了本质区别。
3解构式叙事转换 解构式叙事转换，就是把原著按编导自己的理解或者现代观众的爱好、商 业利益的需要做随意的解构，或内容解构，或形式解构，或风格解构。这样的解 构，使影视作品只是保留了原著的名字和结构而已，内容、情节与风格基本不是 文学原著的了。
“解构式叙事转换”近来在中国非常盛行，我们对之称呼为“戏说”。如近来 流行的把古典文学作品叙事转换成电视剧，基本是解构式转换，剧中人物虽然来 自文学原著的形象，但都说着现代的语言，着装是现代的流行时装，还象现代的 时尚少女一样染了发，唱着港台味的流行歌曲等。电视剧《春光灿烂猪八戒》中 的猪八戒成了多情男子，许多时髦而开放的少女成天围着他调情。根据古典民间 故事转换的电视剧《风流才子唐伯虎》，唐伯虎显然是现代花花公子式的人物， 而秋香也是现代的时髦女性。这些对文学形象的解构转换几乎成了当今流行文化 的典型。这诚如戴安娜，、克兰所说：“电视节目若想流行，它必须呈现能迎合 不完全赞同主导意识形态的群体的成员的兴趣和以不同方式阐释主导意识形态 的人的兴趣。”显然，影视媒介由于其大众传播本质，对娱乐化和商业化的诉求， 导致对文学形象的后现代解构，使文学形象在影视的转换中出现“空壳化”现象和 与原著艺术精神的日渐疏离。影视媒介有着通俗化、大众化、视听化的特点，现在的许多人，由于有了 影视对文学形象的“再现”，也不看文学原作，而从影视媒介中“阅读”和“理解”文 学形象和原著精神。这肯定是不充分的。因为影视编导对文学形象的转换必然加 上自己的东西，自己的理解，也受到收视率(票房)的指挥，所以很可能歪曲原作， 让观众误读。既使非常忠于原作，由于影视本身表现上的限制，也不可能使观众 有语言的美和自己阅读时的共鸣与感动，人们的注意力基本上都被影视的故事再 现所吸引了。从这个角度上说，影视媒介对文学形象的转换是“遗憾的艺术”。反 过来说，又有许多文学作品借助影视的娱乐化与普及化而家喻户晓，众人皆知， 甚至一些艺术水平本来较为一般的文学作品也因为影视媒介对其的改编转换而 成为所谓的“文学名著”。同时，不同影视编导建构文学形象的不同艺术方法与造 型手段及富有特色的阐释，又使得原著的文学形象得到一定程度的开发与延伸， 从而开拓了现代读者和观众对传统文学形象新的理解空间。
