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叔本华和尼采美学思想浅探
叔本华和尼采美学思想浅探 叔本华、尼采的唯意志论美学与西方传统的思辨美学截然不同。他们不是 回避与具体人生的联系,去追求所谓的无限与永恒、去探索审美现象背后的本质 奥秘,而是把美学放在人学的大背景下,将人在“生命意志”、“强力意志”的驱动下 而展示出的本真的存在状况和对自我价值的追求作为美学思考和艺术表现的唯 一对象。这种美学研究的全新切入,意在阐释和规范他们认为应当如此的人生态 度和人生方式,率先反映了现代西方人试图摆脱异化、追求精神自由的努力。我 们认为,审美取向在很大程度上同时也是人生价值取向,因而,艺术、审美、人生在 他们的美学中是紧密相连的。这既是叔本华、尼采与传统美学的明显区别,也是 他们两人最大的共同之处。但是,我们也看到,面对多灾多难的世界和矛盾复杂的 人生,叔本华和尼采又常常发出不同的声音。一、哲学背景 叔本华和尼采的美学思想是他们的意志主义本体论、反理性主义认识论和 悲观的人生观或悲剧世界观相结合的产物,因此,要把握他们的美学思想,首先应 对其哲学背景有个基本的了解。
叔本华的哲学有三个来源,即康德、柏拉图和印度佛教哲学。他把康德的 “现象世界”和“自在之物”改造成“表象”和“意志”,认为“一切客体都是现象。唯有 意志是自在之物”。(注:叔本华:《作为意志和表象的世界》,商务印书馆,1982年版, 第364-365页。)意志的直接客体化是理念,它通过理念才间接地客体化为各种表象。
意志是世界的本质,表象是世界的存在方式,理念则是意志和表象的中介。那么, 作为“自在之物”的意志究竟是什么呢叔本华说,“意志自身在本质上是没有一切目 的,一切止境的,它是一个无尽的追求”。(注:叔本华:《作为意志和表象的世界》, 商务印书馆,1982年版,第235页。)这就是说,意志是一种盲目的、永无止境、永不 停息的欲求与冲动,其基本特点就是求生存。因而叔本华的唯意志论又被称为“生 存意志论”或“生命意志论”。
这种非理性主义的生存意志论在人生观上的推演便是悲观主义。叔本华认 为,生存意志的本质就是痛苦。因为人活着必有欲望,而一切欲望与追求都是由于 缺乏,由于对自己现状的不满,但欲望是永远无法满足的,每一次暂时的满足都会 成为又一个新的欲望的起点,那么,人怎样才能摆脱痛苦叔本华认为,摆脱痛苦的 根本办法看来只有摆脱意志。摆脱意志无非是要摆脱产生欲望的自我或个体,即 走向死亡。一旦没有了产生欲望的自我或个体,没有了意志,也就没有了表象,作为意志和表象的世界也就不再存在,世界就等于“无”。这样,叔本华又由悲观主义的 人生哲学最后走向了否定一切的极端虚无主义。这是其哲学的必然逻辑结论,也 是其艺术美学的哲学立足点。
作为一个哲学家,尼采也与叔本华一样,终生都在探索人的价值和人生的意 义。他在探索人生问题之初,就遇到了叔本华,并深为其理论所吸引。他认为,叔本 华揭示了人生的可悲真相,远比那种浮浅庸俗的乐观主义高明,是一位能把他从时 代的缺陷中拯救出来的真正哲学家。然而,尼采虽然接受了叔本华的悲观主义的 理论前提,但他又不甘忍受生存意义的毁灭和人生的无意义,他是一个“悲剧哲学 家”,他要创造有别于叔本华的人生哲学。
关于世界的本质,尼采也认为是意志,这是一种非理性的冲动,但它并不像 叔本华讲的那样是求生存、温饱的生命意志,而是强力意志。而且,尼采认为,叔本 华的理论在逻辑上是不彻底的,既然生命意志是世界的本质,它就应当是永恒的, 个体生命的不断毁灭又不断产生,正表明了自然界本身生命力的强大。所以,他以 叔本华哲学的终点——生命的悲观意识——作为自己哲学思考的起点,与叔本华 为逃避痛苦而否弃生命不同,他为了肯定生命而肯定痛苦。尼采的本体论已清除 了叔本华否定、灭绝生命意志的悲观主义成分,而注入了创造、奋斗和热爱人生 的肯定生命意志的精神。强力意志还被视为伦理道德标准,作为一种最高的价值 尺度,尼采用它来衡量人类的一切精神文化的价值,对传统的基督教文化和现代生 活进行了透彻的反思。他认为,所谓真理、道德、审美等,都只是为强力意志服务 的工具,是意志为了自己的目的而创造的。任何一种理论,无论多么荒谬,只要能满 足强力意志的要求,那就是真的、善的、美的。基于这种认识,尼采广泛地抨击了 传统文化,提出要“打倒一切偶像”,即打倒一切旧有的真理 正因为这种哲学思想上的师承和变异,使叔本华和尼采的唯意志论美学的 合唱中演奏着相同的曲调,也唱出了不同的变调。
二、艺术与人生 叔本华、尼采的哲学所关心的主要问题是人生问题,而美学则是他们思考 人生问题的一种特殊方式,因而,艺术与人生的关系自然也就成为了这种理论思考 的一个重要方面。
如前所述,在人生问题上,叔本华的一个主要观点就是,人生即痛苦。人如何 才能摆脱痛苦除了灭绝意志,走向“寂灭”、涅磐即死亡这一根本彻底的解脱之途外,暂时的解脱办法则有赖于艺术。
艺术何以具有如此神奇的力量呢按叔本华的哲学,意志作为终极实在,是无 法认识的,唯有作为其客体化的理念,才是认识的对象。而“艺术的唯一源泉就是对 理念的认识,它唯一的目标就是传达这一认识”,(注:叔本华:《作为意志和表象的世 界》,商务印书馆,1982年版,第273页。)这就是说,艺术是以理念为对象的。而且, 艺术活动对理念的认识,不是一般意义上的感性认识或理性认识,而是一种完全独 立于因果律之外的纯粹“直观”,它能使人在表象世界中直观到理念这个意志的直 接客体性,因而能够避免为意志服务的劳役。这种对理念的直观就是审美。同时, 在审美观照中,由于作为观照主体的个人暂时忘记了自己,忘记了自己的意志,或 者说忘记了自己的欲望和烦恼,而仅仅作为纯粹的主体,作为客体的镜子而存在, 因而也就达到了对人生痛苦的暂时忘却,进入一种独立自足的境界。叔本华称这 种审美境界为“自失”,即主体“自失”于对象之中。也就是说,审美观照中的主体,已 不是原来意义上的个体,而是与客体对象混为一体,在客体中忘却自己,成为丧失 了自身的纯粹主体。这种主客体水乳交融的认识活动,也就是所谓的审美“观审”。
生活中的痛苦可以为艺术审美的愉悦所淡忘,艺术的神奇力量正在于此。因而,艺 术是“人生中最令人愉快和唯一纯洁无罪的一面”,是“人生的花朵”。(注:叔本华: 《作为意志和表象的世界》,商务印书馆,1982年版,第258页。) 在艺术与人生的关系问题上,尼采是深受叔本华影响的,但他更明确地肯定 了艺术对人生价值的崇扬与升华。尼采也认为,人生充满了痛苦与冲突,个体终将 毁灭。这是真理,但真理并非最高的价值标准,真理是丑的、残忍的、令人恐怖的。
为了战胜这真理,人们只有求助于艺术,因为“艺术是生命的最高使命和生命本来 的形而上活动”,(注:尼采:《悲剧的诞生》,三联书店,1986年版,第2页。)有了艺术, 人“就不致毁于真理”。(注:尼采:《悲剧的诞生》,三联书店,1986年版,第366页。) 尼采认为,审美的人生或人生审美化的必要性,在于人生的悲剧性。他把人 生看作是一种悲剧艺术,认为虽然人生中充满了种种困苦和不幸,但人们在同不幸 与痛苦的抗争中,又会感受到宇宙生命力的旺盛与丰盈,体尝到生命的欢乐。而个 体生命的毁灭本身也是生命意志肯定自身的一种形式,这就是人生的悲剧美。
将人生视为一种悲剧艺术,尼采认为其实质并不象叔本华所说的,来源于生 命的有限与欲望的无限,而是植根于人性中的两种精神——日神精神与酒神精神 的对立与冲突。尼采认为,这两种精神既是一种审美情趣,更是一种人生态度,但它 们是相互对立的。人类的艺术即源于此。日神精神产生出塑造美的形象的造型艺 术和大部分的文学,酒神精神产生出令人迷醉的音乐和舞蹈。而二者的结合则产生出悲剧。无论是日神艺术还是酒神艺术,都是出于对人生痛苦的敏感而对人生 的肯定,因而悲剧是表现人生、肯定人生的艺术高峰。
由此看来,在艺术与人生的关系问题上,叔本华和尼采都认为艺术是解决人 生矛盾的所有可能性中最好的一种。这对西方现当代美学的发展,无疑有着重要 的影响。
三、悲剧功能 叔本华和尼采都非常推崇悲剧,认为悲剧是文艺的最高峰。应该说,他们的 悲剧理论也是他们的艺术与人生关系理论的一部分,但因为悲剧理论较集中地反 映了他们的唯意志论和不同的人生观,在他们的美学思想中占有重要的地位,所以, 有必要作进一步的分析。
如上所述,在唯意志论美学的合唱中,就艺术对生命和意志的作用而言,叔 本华和尼采都将旋律定在肯定、欢快的基调上,但他们的不同的理论变调也由此 开始。一个是用艺术来使人们得到暂时否定意志的解脱,即通过肯定艺术而否定 生命,一个则以艺术作为强化生命意志和积极面对人生的力量,即通过肯定艺术进 而肯定人生。这是他们不同的人生哲学使然。他们对悲剧功能的不同阐释突出地 体现了这一点。
从人生即痛苦的观点出发,叔本华认为,悲剧“在我们面前演出人类难以形 容的痛苦、悲伤,演出邪恶的胜利,嘲笑着人的偶然性的统治,演出正直、无辜的人 们不可挽回的失陷”等(注:叔本华:《作为意志和表象的世界》,商务印书馆,1982年 版,第369页。),悲剧所暗示的是宇宙和人生的本来性质,所展现的是意志和它自己 的矛盾斗争。人们要从根本上摆脱人生的痛苦,就必须舍弃一切欲求,灭绝生存意 志。悲剧的作用正在于能够向人们揭示出这一点。“所以我们在悲剧里看到那些 最高尚的[人物]或是在漫长的斗争和痛苦之后,最后永远放弃了他们此前热烈追 求的目的,永远放弃了人生一切的享乐;或是自愿的,乐于为之而放弃这一切。”(注: 叔本华:《作为意志和表象的世界》,商务印书馆,1982年版,第350页。)人生下来本 身就是罪过,而“悲剧的真正意义是一种深刻的认识,认识到[悲剧]主角所赎的不是 他个人特有的罪,而是原罪”。(注:叔本华:《作为意志和表象的世界》,商务印书 馆,1982年版,第351页。)这也就是说,悲剧把个体生命的痛苦和毁灭显示给人看, 其作用是使人看穿作为现象的个体生命及其欲望的徒劳无益,进而看穿现象背后 的自在之物即宇宙生命意志的虚无性和自相矛盾,从而清心寡欲,乃至放弃整个生 命意志。尼采不同意叔本华关于悲剧功能的“灭绝意志”说,他认为,“每部真正的悲 剧都用一种形而上的慰藉来解脱我们:不管现象如何变化,事物基础之中的生命仍 是坚不可摧和充满欢乐的”,(注:尼采:《悲剧的诞生》,三联书店,1986年版,第12页。) 这就是说,悲剧具有一种“形而上的慰藉”的功能。尼采认为悲剧的深层心理基础 是酒神精神,酒神精神要我们相信生存的永恒乐趣,不过我们不应在现象中,而应 到现象背后去寻找这种乐趣。悲剧演出的斗争、痛苦、个体的毁灭等现象都是不 可避免的,我们观看悲剧,“被迫正视个体生存的恐怖——但终究用不着吓瘫,一种 形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的成为原始 生灵本身,感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存快乐。”(注:尼采:《悲剧的诞生》, 三联书店,1986年版,第105页。)这就是说,激起我们审美快感的不是现象,而是悲剧 在现象背后向我们展示的永恒的生命的欢乐,正是它给我们以形而上的慰藉。因 此,在尼采看来,悲剧演出的虽然是个体的毁灭、死亡,但肯定的却是超越于死亡和 变化之上的胜利的生命。
nb 四、美是什么 美的本质问题,从柏拉图到黑格尔,一直是美学家们殚思竭虑要解决的问题, 但在叔本华、尼采那里,他们却很少对这一形而上学问题作纯粹的思辨,而往往是 将它与审美、美感联系起来考察。审美只有作为主体的人才可能,美感只有作为 主体的人才具有,因而他们对美学问题的研究与他们的人生哲学一样,把立足点放 在人身上。也就是说,叔本华和尼采是从人的自身去寻找人生和世界的意义的,是 从人自身去探寻美的本质的。
叔本华认为,理念是意志的唯一直接的客体性,“生命意志就在这理念中有 着它最完美的客体性”。(注:叔本华:《作为意志和表象的世界》,商务印书馆,1982 年版,第352页。)只有当作为主体的人处于主客体水乳交融的审美“观审”状态中, 作为观审对象的纯粹客体——理念才是美的。“当我们称一个对象为美的时候,我 们的意思是说这对象是我们审美观赏的客体,而这又包含两方面。一方面就是说 看到这客体就把我们变为客观的了,即是说我们在观赏这客体时,我们所意识到的 自己已不是个体人,而是纯粹而无意志的认识的主体了;另一方面则是说我们在对 象中看到的已不是个别事物,而是认识到一个理念。”(注:叔本华:《作为意志和表 象的世界》,商务印书馆,1982年版,第256页。)这实际上就是从审美的角度来探讨 美的问题。在叔本华看来,由于理念都是意志的客体化,因此,当我们说美在理念时,还 不如说美在意志的客体化,或者更准确地说,美是意志的“恰如其分的客体化”。(注: 叔本华:《作为意志和表象的世界》,商务印书馆,1982年版,第291-292、310页。) 也可以说,美是意志的完美的客体化。“意志完美地或不完美地客体化,——这就正 是构成美或丑的东西。”(注:叔本华:《作为意志和表象的世界》,商务印书馆,1982 年版,第310页。)现实中各种事物美的程度之所以不同,是因为理念的等级不同,或 者说是因为意志的客体化的完美或不完善所致,理念的等级越高,即意志的客体化 越完美,体现它的个别事物就越容易使人作纯客观的观照,这种事物也就越美。叔 本华认为,从无机自然界、植物界、动物界到人,它们的理念在等级上越来越高级, 意志的客体化越来越完美,故人比其他一切事物更美,显示人的本质是艺术的最高 目的。这样,叔本华借助柏拉图的理念,将美和意志、美和审美联系起来,形成了其 独特的美的理念说。
尼采更是明确宣称,美是生命强力的形象显现,是人的自我肯定。他说:“没 有什么是美的,只有人是美的:在这一简单的真理上建立了全部美学,它是美学的 第一真理。”(注:尼采:《悲剧的诞生》,三联书店,1986年版,第28页。)人是美的唯 一原因,而人又是充满着欲望的强力意志,因而美不可能是无利害关系的,不可能 是无欲的静观。“美在哪里在我须以全意志意欲的地方;在我愿意爱和死,使意象不 只保持为意象的地方”,而“爱和死:永远一致。求爱的意志:这也就是甘愿赴死”(注: 尼采:《悲剧的诞生》,三联书店,1986年版,第71、384-385页。)的强力意志。与叔 本华将“意志完美地或不完美地客体化”作为区分美丑的标准一样,尼采也以强力 意志的高扬与衰退来判断美和丑。他把强力意志看成人的本能的积聚,认为人的 “强力感,他的求强力的意志……都随丑的东西跌落,随美的东西高扬……在这两 种场合,我们得出同一个结论:美和丑的前提极其丰富地积聚在本能之中。丑被看 作衰退的一个暗示和表征”,(注:尼采:《悲剧的诞生》,三联书店, 尼采不承认有所谓的“自在之美”,他强调将美和美感联系起来考察。他认 为,文化不是从灵魂开始,而是从肉体开始。唯有肉体才是艺术的原动力,审美状态 依赖于肉体的活力。肉体的活力主要包括“性冲动、醉和残酷”三个要素,而这三 者中,性欲的活力又是最主要的。性的活力代表着生命的永恒回归。因此,性的活 力具有源头和前提的意义。人的美感与人的性欲的强弱息息相关。性兴趣是艺术 植根的土壤,艺术“一方面是旺盛的肉体活力向形象世界的涌流喷射,另一方面是 借助崇高生活的形象和意愿对动物性机能的诱发;它是生命感的高涨,也是生命感 的激发”。(注:尼采:《悲剧的诞生》,三联书店,1986年版,第323、351页。)可见,在叔本华、尼采那里,“美是什么”这一传统美学中最基本且十分关键 的问题,并没有被作为玄而又玄的问题来膜拜,他们对美的思考和探索,已愈来愈 远离神秘的殿堂而走向敞开的尘世。如果说二十世纪西方美学将形而上的美的本 质问题作为一个无意义的假问题而抛弃,是美学研究的一次大转折的话,那么,这 种转折实际上在叔本华、尼采那里就已经悄悄开始了。
