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元杂剧的文化策略
元杂剧的文化策略 本文作者：周亚莉 蔺 艳 工作单位：西北师范大学外国语学院 元杂剧是用北曲演唱的一种戏曲形式，元杂剧中的意象既不同于诗、词等 抒情形式的意象，也不同于绘画等造型艺术的意象，它是一种独具特色的意象创 作。王国维评价元杂剧：“元杂剧之为一代之绝作，元人未之知也”，“然元剧最 佳之处，不在其思想结构，而在其文章。[3]”意象语言是形象性语言的一种特殊 类型。在元杂剧的创作中，中国文学传统所拥有的一切诗歌手法,如简单意象、 复杂意象、象征、对仗、用典等等,无不得到了巧妙的运用，给许多剧作增添了 丰富的肌质。意象语言可用来制造气氛、抒写感情、刻画人物和强化主题。本文 在文化翻译观的指导之下，通过对元杂剧的三个译本进行对比分析，探寻文化意 象的英译策略。文化意象之一：宫调、曲牌英译宫调就是调式，每一个宫调都有它的音律 风格，类似于今天乐曲的C大调、D小调等；
每个曲调又都有一个名称，叫曲牌， 表示不同的谱式，规定着不同的字数、句数、平仄、韵脚[4]。元杂剧每折限用 同一宫调的曲牌组成的一套曲子。宫调、曲牌是中国戏曲文化特点最集中的体现， 因此，在向外介绍元杂剧，乃至中国古典戏曲文化之时，对元杂剧宫调、曲牌的 译介显得尤为重要。纵观元杂剧宫调、曲牌英译现状，其英译策略主要是“归化” 和“异化”两种翻译策略。本文选取了元杂剧宫调、曲牌的不同译本[4]进行比较、 分析，探寻其英译策略。原文：[正宫端正好]杨宪益：略译佚名：singsfirstlyric 原文：[调笑令]许渊冲：thetuneofSongofFlirtation奚如谷：“TiaoxiaoLing”原文：[小 桃红]许渊冲：thetuneofRedPeachBlossoms:奚如谷：“XiaotaoHong”［端正好］基 本上是元杂剧的专用曲牌，而［正宫］有着惆怅、雄壮的感情基调。［正宫端正 好］是关汉卿《窦娥冤》第三折窦娥被押赴刑场时唱词的宫调、曲牌。杨氏对其 采取略译法，显然忽略了这一文化意象的文化内涵，违背了文化翻译观强调以文 化作为翻译的单位的要求。法国籍犹太汉学家儒莲(茹理安)认识到了“曲”在中国 古典戏曲中的意义，曾经反对马若瑟将戏曲中的曲词删去不译。佚名将其处理为 “第一唱段”，“第二唱段”，通过归化的翻译策略将元杂剧特有的文化意象转换成 了接近于目的语读者认同的译文，虽然容易被目的语读者接受，但是，这样却造 成了原文文化意象的失落。许氏翻译宫调、曲牌皆采用意译法，更加倾向文化翻 译观“异化为主，归化为辅”的策略，尽可能保留了原文文化意象的形象，达到了 传播中国古典文化的目的，不过，能够适当对译文进行加注，进一步解释此文化 意象背后的含义，则会收到更好的文化传递效果。奚氏完全采用音译法译介宫调和曲牌，“TiaoxiaoLing”对应［调笑令］，“XiaotaoHong”对应[小桃红]，表面看 来完全保留了原文的文化意象，然而，如果整个剧本都以这样的“异域风情”面对 读者，不要说目的语读者，恐怕连原语读者也要不知其所云了。因此，译介元杂 剧宫调、曲牌之时，译者应该以文化翻译观为导向，采用“异化为主，归化为辅” 的翻译策略，辅以直译、意译、译注等方法，以实现不同文化之间的转换。
文化意象之二：典故英译典故，是指诗文里引用的古书中的故事或词句。
引用典故，是我国传统的修辞艺术表现方法。王骥德《曲律》云:“曲之佳处不在 用事，亦不在不用事。好用事，失之堆积，无事可用，失之枯寂。要在多读书， 多识故实，引得的确，用得恰好。”下面通过译本对比，可窥元杂剧典故英译之 难。原文：……只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊：杨宪 益：...YetHeavencannottelltheinnocentfromtheguilty;Confusesthewickedwiththegood! 佚 名：...HeavenandEarthshoulddistinguishthepurefromthefoul.Buthowtheyhavemixedu pBanditZhiandYanYuan!“盗跖颜渊”这一典故源于原作者同时代甚至更早时期积 淀下来的社会文化，在封建时代，人们称农民起义的英雄盗跖为“大盗”，称颂孔 子的弟子颜渊为“贤者”。杨译弱化了这种文化色彩，仅用了表示泛指的好与坏的 词“good”和“wicked”来表达；
佚名则突出了其文化内涵，先译其名，后加解释， 使读者一目了然地知道这两个是具有文化色彩的词语[5］]。由此可见释译法在 文化典故翻译时的优越性。原文：你个月明才上柳梢头，却早人约黄昏后。…… 许渊冲[6]：
YouhadyourtrystwithMasterZhangassoonAso’erthetopofthewillowsrosethemoon.…奚 如谷：
Onthatnightthemoonhadbarelyrisenabovethewillowtops,Butyouhadalreadymadeatryst withyourloverafterdusk.…“你个月明才上柳梢头，却早人约黄昏后。”出自元代杂 剧家王实甫的《西厢记》，该句出自北宋诗人欧阳修《生查子元夕》中的诗句“去 年元夜时，花市灯如昼，月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。
不见去年人，泪满春衫袖。”总体上来说，许译和奚译都准确再现了原文，但是， 仔细品味许译，将原文中将“人约黄昏后”的“MasterZhang”提到目的语读者眼前， 相对于奚译中的“lover”更加清楚明白，帮助读者了解原文。而且，许译前后两句 句末“soon”“moon”两词的妙用，尽量保留了中国古诗词押韵的特点，读来朗朗上 口，让译文读者也能够体会到原文中国古诗、词、曲讲求格律，言短意长的凝炼 之美。巴斯奈特认为，文学翻译如果失去了形式，也就失去了精髓。诗的翻译， 不是复制原文，而是创作相似的文本，是种子移植；
没有诗的形式的保留，功能 对等根本无法实现。比较而言，许译更为符合文化翻译观的要求。因此，译者在英译元杂剧中的典故之时应当以文化翻译观为指导，除了采用释译，意译，直译 等多种译法再现原文意义。对于形式严谨的诗词典故，也应当尽量保留原文形式， 实现原文和译文的对等。
文化意象之三：人名英译对比不同译者对元杂剧人名的英译本，不难发现， 译者多用音译法保留原文的人名，例如，杨宪益和佚名都将“窦娥”译为“DOUE”， 《牡丹亭》中的“杜丽娘”、“春香”,张光前、汪榕培均译为“Liniang/DuLiniang”、 “Chunxiang”，《西厢记》许译[7]“张生”为“MasterZhang”，“莺莺”为“CuiYinging”， “法聪”为“Facong”，“孙飞虎”为“SunFeihu”等。根据巴斯奈特文化翻译观，翻译 不应局限于对原文文本的描述，而在于该文本在译语文化里的功能等值。音译人 名的确创造了译文的“异国情调”，然而，对元杂剧中的人名完全采取音译极有可 能对读者构成阅读及理解的困难。元杂剧中有许多丰富的人物形象，一定程度上， 人物名称象征着各自在剧中的个性和特点，并且还隐含着中国的起名的风俗文化。
例如，原语读者看到《窦娥冤》中的“张驴儿”这个名字，便已经能够从名字中推 测出此人绝非善类；
在中国文化里面，“娥”用来形容女子姿容美好，所以，未见 “窦娥”其人，目的语读者从其名上便可窥得她是个姿容美好的女子；
同样，《牡 丹亭》中的男主人公“柳梦梅”也在向目的语读者隐隐暗示此剧呈现的是其与杜丽 娘的“梦中姻缘”。因此，在英译元杂剧人物名称时，应当根据剧中人物的特点和 品性，用意译法将名称的隐含意外化而出，以寻求文化等值。
巴斯内特文化翻译观的核心问题是文化的等值和转换，文化因子难以直接 翻译，因此，翻译策略上当采用“异化为主，归化为辅”的方法，进行文化因子的 移植或传递。译介元杂剧中丰富的文化意象，不能单纯使用一种翻译策略，在英 译宫调、曲牌之时，应当以文化翻译观为导向，采用“异化为主，归化为辅”的翻 译策略，具体使用直译、意译、译注相结合的翻译方法，来实现不同文化的转换；
对于元杂剧中的典故，译者应当采用释译、意译、直译等多种译法再现原文文化 意象。此外，还要兼顾中国诗、词、曲特有的形式，尽量实现原文和译文的对等；
在英译元杂剧人物名称时，应当根据剧中人物的特点和品性，用意译法将名称的 隐含意外化而出，以寻求文化等值。
