【希腊哲学思维的制作图式】希腊 哲学

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希腊哲学思维的制作图式

关键词：实践哲学，希腊哲学，制作图式，柏拉图，亚里士多德 古代希腊人发明了哲学，教会了我们用哲学的方式看世界，世界于是 就成了哲学所看到的样子。可是，希腊人如此这般模样的哲学思维又是从哪里来 的呢？为什么不是所有的民族都像希腊人那样考虑问题呢？这恐怕又得回到他 们的生活世界去寻找答案。在读希腊哲学家的作品，特别是柏拉图和亚里士多德 的作品的过程中，我觉察并揣摩到，他们在想问题的时候脑子里面往往有一个制 作图式，即想象着匠人制造物品的样子，然后用这个图式的结构去比附他们要理 解的对象，包括整个世界。这一制作图式最典型的形态有两个：一是柏拉图的“原 型—摹本”图式，一是亚里士多德的“形式—质料”图式。于是，柏拉图所看到的 世界就是原型和摹本外在分立的两重天地，亚里士多德所看到的事物就是形式和 质料内在复合的完整个体。当然，注视匠人制造物品，不必然注意到活动所具有 的这一特定方面的结构特征，也必定是观察者心有所专，才看出了这一特征来。

生活世界和思维图式似乎确实是循环解释的。这一点暂且不表。不管怎样，古代 以色列人就不是这样看世界的，读读《圣经》就会发现，他们的图式是“牧人— 羔羊”图式，这显然跟他们的畜牧生活经验有关。（当然，柏拉图偶尔也以畜牧 比喻政治。[1]）我们中国人的祖先是种庄稼的，天地化育，四季兴替，生生不 息，这是我们理解世界的图式。

理解世界，这属于认识的问题；
制作物品，这属于实践的问题。希腊 人把认识提炼得纯而又纯，以至于飞升到形而上的云端，成了哲学。在希腊人的 观念中，哲学思辨是最高贵的，道德和政治实践是其次有意义的，生产制作活动 则是最低贱的。哲学无所依赖于实践，如果需要，它可以指导和超拔实践。可是， 谁曾料想在最高贵的哲学思维中所植入的竟是最低贱的生产制作的图式，哲学的 高贵思考是按照低贱的制作图式进行的，这可能是连柏拉图和亚里士多德自己也 未曾意识到的。不管怎样，这种图式本身的局限（当然不是指它的低贱性）必将带来这种哲学思维的局限，进而带来由这种哲学思维所指导的实践活动的局限。

因此之故，对实践的哲学研究就不得不将哲学和制作这两种价值上相隔天渊的东 西放到一起来考察。

本文不拟追究希腊人的生活世界究竟如何造就了他们哲学思维的制 作图式，而只拟考察该图式的哲学内涵及其主要问题。本文的工作是我探察西方 实践哲学源头之计划的一部分。

一、制作、技艺与摹仿 关于制作，在流传下来的希腊哲学文献中几乎没见专篇讨论的，唯一 的例外可能就是亚里士多德的《诗学》（Peri Poietikes，本义为“关于诗的艺术”）。

亚里士多德是希腊哲学（学术）思想的集大成者，也是希腊学术分类体系的编制 者，《诗学》一般编在其学术著作的末尾，这也符合他的学科分类顺序，即：理 论之学，实践之学和制作之学。按理，制作之学中，生产劳动中的制作应占有重 要位置，但亚里士多德却只给艺术活动中的制作问题以专篇讨论的待遇。这就意 味着，在亚里士多德的学术体系内部，《诗学》是唯一一篇反映他的制作观点的 专题著作。在此意义上，我们不妨将其看作亚里士多德乃至整个希腊哲学之制作 图式的一张底牌。所以，解读希腊哲学思维的制作图式，应当采取一种从后阅读 的方式。

动词“制作”的希腊词是poiein.其衍生的词语有：poietike，制作艺术， 等于poietike tekhne（技艺）；
poietes，制作者，诗人；
poiema，制成品，作品， 具体的诗作；
poiesis，对poietike的实施，制作，制作科学。又据考证，自公元前 五世纪起，人们开始用poiesis指诗。[2]这里也能看到英文的poem（具体的诗作） 和poet（诗人）的词源。罗斯在翻译《尼各马可伦理学》中亚里士多德区分poiesis 和praxis的话时，将前者译作making，将后者译作acting，廖申白汉译为“制作”和 “实践”。[3]可见，在希腊人的观念中，诗不是“写”出来的，而是“制作”出来的。

“制作”诗跟“制作”鞋是一个道理，都要生产出一件“作品”摆在外面，这跟“实践” （或“行为”）的结果就在于其本身的良善完全不同。[4] 制作活动所凭借的才能叫做“技艺”，希腊词为 tekhne，其复数为 tekhnai.最早考证这个词的人可能是柏拉图对话中的苏格拉底。《克拉底鲁篇》 中，苏格拉底说：这个词“表示心灵的拥有”。

[5]陈中梅在其译注的《诗学》的 附录中对该词有专门讨论，这里撮要采纳。希腊词tekhne来自印欧语词干tekhn-， 后者表示“木制品”或“木工”。可比较梵语词taksan（“木工”、“建造者”），赫梯语词takkss-“联合”、“建造”），拉丁语词texere（“编织”、“制造”）。希腊人把生成 （genesis）的事物分成两类，自然的生成叫“生长”，人工的生成叫“制作”，“制 作”的力量就是“技艺”。“技艺”既包括生产实用物品的技术，也包括文艺创作的 艺术。雕塑家、诗人和建筑师、木匠的才艺都叫tekhne.[6]其实，“技艺”作为学术 概念的确切所指是由亚里士多德划定的。相应于理论、实践和制作活动，人的才 具或德性也分为三个方面，即：第一方面包括“知识”（episteme）、“直觉理性” （nous）以及二者的统一 “智慧”（sophia）；
第二方面为“实践智慧”（phronesis）；

第三方面就是“技艺”。[7]在亚里士多德之前，“技艺”的用法较之它的本义要宽泛 得多，并且跟“智慧”的用法也没有明确的区别。即使在柏拉图的对话中情况也是 如此。亚里士多德对“技艺”的用法算是还了该词的本来面目。后世维柯所讲的 sapienza poetica（poetic wisdom，通常译为“诗性智慧”，此译引出了许多误解） 实际上就是这种“制作技艺”的泛化，其宗旨是“真的即制作出来的”（the true is the made）。[8] “技艺”的根本特征是什么呢？哲学家们和研究者们已经描述了它的 很多特点，但我觉得其根本特征是“摹仿”。这也就是整篇《诗学》的主题。亚里 士多德说：“史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛 斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的说来都是摹仿。它们的差别有三点，即摹仿中 采用不同的媒介，取用不同的对象，使用不同的、而不是相同的方式。……上文 提及的艺术都凭借节奏、话语和音调进行摹仿 ——或用其中的一种，或用一种 以上的混合。”又说：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动（praxis） 的摹仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分， 它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感 得到疏泄。” [9]全部《诗学》所讨论的就是这种“摹仿”的技艺。

《诗学》中“摹仿”的希腊词是mimesis.陈中梅对该词也有详细考证， 这里也摘要引用。Mimesis是mimos（表演）从西西里地区的用语进入到伊俄尼 亚和阿提开方言后的派生名词之一，另一派生名词是mimema，其动词形态为 mimeisthai，后者曾为柏拉图大量使用。Mimeisthai和mimesis的原义可能指表演 式摹仿，mimema一般指人物的摹拟像或器物的复制品。[10]可见，“摹仿”的这几 个词已经覆盖了“制作”和“技艺”的两个领域：艺术的领域和生产的领域。据我的 体会，尽管艺术领域的摹仿从词源上更本原，但真正充实了希腊人关于摹仿的心 理意象的还是生产领域的摹仿，特别是在亚里士多德那里是如此，亦即没有被专 题研究的摹仿更具始源意义。我在后面的分析中会举出事例来表明这一点。不管 是艺术的摹仿还是生产的摹仿，其所表达的是一种双重性质的概念：其一是实践性概念，即须有摹仿行为及其主体；
其二是关系性概念，即须有原型和摹本。如 是，摹仿活动就给我们提供了这样的结构：“原型”—“摹仿行为及其主体”—“摹 本”。正是这种结构规定了“技艺”的本质：一种让摹本尽可能与原型相符合的能 力，或者一种按原型的要求去制作摹本的能力。从而“制作”也就获得了规定，即：
用摹本摹仿原型的活动。

有意思的不在于希腊人把制作看成用摹本摹仿原型的活动，而在于他 们把这种摹仿关系到处套用，以至于从自然到人事的解释都由制作来包揽。于是， 制作就变成了思维的“图式”。

二、制作图式的两种类型 制作作为一种思维图式是逐步形成的。大医学家希波克拉底较为系统 地提出了技艺摹仿自然（phusis）的思想，如宇宙在运转中产生万物，陶工通过 旋盘的转动制作成品。[11]据亚里士多德讲，“毕泰戈拉学派说事物是由‘摹仿’数 而存在的”。[12]不过，制作图式似乎更多地还是雅典人的专利，不论苏格拉底、 柏拉图还是亚里士多德都如此之多地使用这一图式，以致堪称一种思维景观。不 知道这是否跟这三代哲人中的开山祖师苏格拉底系雕匠出身有关。制作图式在柏 拉图那里和在亚里士多德那里表现形态不同，在前者主要是一种外在摹仿图式， 在后者主要是一种内在摹仿图式，从前者到后者还有一种演变关系。

柏拉图学说的核心无疑是他的“相”论（即通常所谓理念论）。根据该 理论，存在着一个感性个别事物所组成的世界，在这个世界之外还有一个“相” （idea， eidos，也译为“理念”、“理式”、“型”或“理型”等）的世界，后者是真实 的存在，前者通过分有后者而存在。按照亚里士多德的说法，柏拉图提出“分有” （metecho），相比毕泰戈拉学派的“摹仿”来说，只是换了个名词而已。[13]事实 也是如此，不管讲分有还是讲摹仿，相是原型，具体事物是摹本，二者处于外在 分立的状态，这在柏拉图那里是确定无疑的，并且这一思维架构被他普遍运用。

比如，他说，名称是对事物的摹仿，[14]六种实际的政治体制是对第七种真正的 政治体制的摹仿。[15]当然，最具典型性的恐怕还是他的三种床的说法。在《理 想国》第十卷中，柏拉图指出，有三种床：一是自然的床，即床的相，这是神制 作的；
二是生活中具体的床，这是木匠摹仿床的相而制作的；
三是画家画的床， 这是对具体的床的摹仿，即摹仿的摹仿。[16]关于柏拉图的制作图式的机制，可 以他的梭子之喻为例。木匠在制作梭子时是看着什么东西来做的？如果他正在做 的梭子破了，他是看着破梭子再做一个呢，还是看着梭子的“型” （即eidos）来 做呢？显然应以“型”为准。换个角度说，做梭子的实质就在于将梭子的“型”放入一块特定的木头中。[17]柏拉图的制作图式最终定型在其晚年的《蒂迈欧篇》中， 在那里，他设想了一个上帝一样的创造者（Demirge，原义是“努力工作者”）， 他用几何图形及其复杂组合作模型，用水火土气作材料，按照一定的工序和分工， 造出了天地神人、世间万有。[18] 亚里士多德的学说显然是接着而不是对着柏拉图讲的，他对其老师的 制作图式实际上只作了一个调整，那就是：“型”并不存在于具体事物之外，而是 存在于具体事物之中，任何事物都是“形式”（eidos，即“型”）和“质料”（hule， 原义为木材）的统一体，制作的过程也就是将形式加诸质料或给质料赋予形式的 过程。亚里士多德老举的例子如：“物质是青铜，形状是模型，两者组合是雕象， 那完整的整体。”[19]还有房屋、铜球之类。这样一来，亚里士多德的制作图式就 变成了一种内在摹仿模式，即制作者在制作一件物品时所摹仿的不是一种能独立 存在的“型”，而只是制作者为该事物主观设计的“型”，这个“型”只有通过跟质料 结合成一体之后，才能作为事物的内在本质跟事物一起存在。跟他的老师一样， 亚里士多德也将自己的制作图式到处使用。他明明是医家出身，却宁愿用木匠的 思维去理解医术和生命现象，把治病看成用健康的形式加诸有病的身体的制作活 动，[20]把男女之间的生育行为看成男性将形式加到女性的质料上的制作活动。

[21] 由此可以看出，在柏拉图和亚里士多德的思维中，制作图式十分清晰 而且具有一种巨大的定式作用。看他们二人的争论，有时会让人觉得这简直就是 一对木匠师徒在传授和切磋技艺。我们完全可以设想，要是同样这些话题由孔子 或耶稣跟自己的弟子来讨论，一定是完全不同的景况。有趣的是，耶稣出身木匠 家庭却到处像医生那样治病救人，而亚里士多德出身医生家庭却处处像木匠那样 考虑问题。

究竟男女交合生子是不是形式加诸质料的关系？究竟天地万物是不 是摹仿永恒原型的结果？世界之为原型与摹本或形式与质料究竟真是那样还是 被看成那样的？这一切都是问题。

三、制作图式在希腊哲学思维中的本体论化 如果事情仅仅在于把自然人事照制作图式去设想，也许就不值得我们 费这么多笔墨了。希腊人最终把制作图式变成了影响整个人类的思维方式，这才 是问题的重要性所在。他们之所以能够做到这一点，至关重要的原因在于这个图 式被哲学化了，或者更确切地说被本体论化了，亦即变成了思维方式，变成了可以安装进人脑的操作系统，一句话，获得了思维的生命。

将制作图式哲学化的原初力量来自巴门尼德，尽管巴门尼德将真理和 意见断然二分的模式并不蕴涵摹仿的主张。黑格尔说：“真正的哲学思想从巴门 尼德起始了，在这里面可以看见哲学被提高到思想的领域。”[22]他所指的是巴门 尼德将思维的矛头转向思维自身，追问运用语言所进行的思维如何才能切中真理。

巴门尼德提出“思想”（noein，“思想”一词的不定式，相当于to think）和“是”（einai， “是”的不定式，或译为“存在”、“有”等，相当于to be）是“同一的”（tou auto，相 当于the same thing），第一次将哲学跟对einai的思考紧紧地捆绑在一起，认为只 有这条“路”（hodos，途径、道路、方法）通向“真理” （aletheia，原义为“去掉 遮蔽”），是可靠的“逻各斯”（logos，此处有“话语”、“说明”、“论证”等义）， 而方法意义上的hodos和 logos的结合则最终导出了logic（逻辑），使哲学的思考 变成了必须遵从逻辑规则的理性论证。[23] 这种以einai为对象的思考就是后世所 谓ontology（关于ont的学问，译作“本体论”、“存在论”、“存有论”或“是论”等， on、ont、 einai都是希腊词“是”的不同词形）。巴门尼德的工作使得他以后的哲 学家都不能再安于对外部世界作哲学的想象，而必须将思想观点从本体论上、从 语言逻辑上加以落实。这就意味着，柏拉图、亚里士多德的制作图式要站住脚的 话，也必须诉诸对einai的思考，必须本体论化、语言逻辑化。

对柏拉图的制作图式来说，最根本的工作就是将“相”“是”化，即把 “相”变成语言逻辑可以把握和表达的东西。这是哲学的“相”不同于木匠、雕匠的 “相”的关键所在。做不到这一点，“相”论就不过是一种哲理性的比喻而已，而非 真正的哲学。对此，柏拉图自己是心中有数的。在《斐德罗篇》中，柏拉图借苏 格拉底的口说：“所有伟大的技艺都需要有一种补充，这就是对事物本性的研 究。”“辩证法家会寻找一个正确类型的灵魂，把自己建立在知识基础上的话语种 到灵魂中”， “必须知道你在谈论或写作的那个主题的真相，也就是说，你必须 能够给它下一个定义，然后你要懂得如何对它进行划分，直到无法再分为止。”[24] 实际上，在此之前，早期对话中所反映的苏格拉底思想的一个突出特征，就是通 过对话辩驳的方式探讨普遍性事物的定义。中期对话中建构“相”论，靠的也是辩 证法的定义方法。后期对话则系统探讨了“相”作为概念之间的逻辑联系问题。

《泰阿泰德篇》结尾处的logos已经有了“定义”的意思，并且是一种寻求差异的“定 义”。[25]从《巴门尼德篇》到《智者篇》，讨论的关键词不知不觉中从eidos（“相”、 “型”）变成了genos（“类”、“种”），已经是在作范畴分析了。至此，一种对“原 型—摹本”关系的想象就变成了语言逻辑的探讨，“相”论的本体论化就算完成了。

当然，柏拉图并不满足，在《蒂迈欧篇》中，他还进一步将“相”几何化、数量化，希望用人类的语言把世界的原型准确无误地刻画出来。这样做所收获的果实也就 是西方人酷爱的“知识”（episteme），据“苏格拉底”考证，知识就是“灵魂在事物 面前止步而不是灵魂围绕事物转”。[26] 在柏拉图的基础上，亚里士多德完成了整个人类哲学思维的程序编制 工作，他自己的制作图式也获得了完全的本体论内涵和语言逻辑内涵。亚里士多 德把人们通过说“什么是什么或是怎样”（简化为“S是P”）去陈述对象的情况分为 十种“类别”（categoria，兼有“指谓”、“表述”、“分类”的意思，通常译为“范畴”）。

[27]其中，第一种回答事物的 “是什么”（ti esti），其他的可视为回答的“是怎样”。

相比之下，回答“是什么”最根本，这类范畴就叫“实体”（ousia，也是希腊词“是” 的一个词形，或译为 “本体”）。“实体”又分为三种：个别事物（atoma，如张三）；

属（eidos，如人；
跟“相”、“形式”为同一个词）；
[28]种（genos，如动物）。说 出个别事物，是对“是什么”的最到位的回答，但这种回答不能以定义的方式给出， 所以不具有知识的确定性，而能定义的“是什么”只能是“属”， “种”也要变成“属” 才能定义，定义的方式为“种加属差”，定义所回答的“是什么”就是事物的“本质” （to ti en einai）。如果考虑到eidos既是“相”又是“形式”还是“属”，我们就会发现 在这个词身上，制作图式的内涵、本体论的内涵和语言逻辑的内涵得到了统一：
一个可以摹仿的原型就是事物的根本，同时又是唯一可以定义的对象。所以，对 亚里士多德来说，寻找事物的形式、原型、本质、种类、定义甚至原因就成了一 回事，[29]而这一切所围绕的核心就是那个einai或on. 制作图式的本体论化使该图式获得了一种强大的程序性力量，可以普 适于对一切事物的分析。亚里士多德百科全书式的研究就是试图分门别类地去寻 找不同种属的本质的尽可能确定的认识，尽管其间确定性程度高低不同。这种思 维方式以其无与伦比的认识成效征服了欧洲人的心，并进而影响了全人类。

还有一个意想不到的结果。在柏拉图及其以前，技艺跟智慧没有严格 的区分，技艺是一种智慧，智慧也是一种技艺，制作图式因此得以在理论思维中 塑造成型。当然，柏拉图到后期已经意识到了，“一个用语词表达的定义对一个 生灵作出的描述比一幅绘画或任何模型更好。”[30]经过逐步本体论化之后，到亚 里士多德，制作图式所反映的已是一种确定性程度很高的语言逻辑的智慧，它跟 实际制作活动中的那种技艺已显著区别开来。制作图式也正因为脱离了制作活动 和技艺本身，变成了纯粹的理论思维图式，才使哲学思维的一个真相得以长久地 隐瞒。

四、制作图式从理论向实践的外推希腊哲学思维中的制作图式是一种理论思维的图式，是一种逻辑推导 的图式，是用来解释世界的。但是，它的意义又决不仅仅是理论的。柏拉图的“相” 大多是道德之“相”、政治之“相”，亦即实践之“相”，是要付诸实行的。亚里士多 德的“形式”尽管是纯粹理论的而不直接承担实践的责任，实践和制作活动也不必 按照某种固定不变的“形式”来操作，但关于这种“形式”的理智知识近代以来却爆 发出了惊人的实践力量。可见，制作图式有一种隐秘的、本能的实践性，它是要 改变世界的，这也许是因为它本来就来源于制作活动，一种最下贱但又最切实的 创造性实践活动。

柏拉图用心最多的“相”就是城邦之“相”，他毕生最大的心愿就是要为 普天之下的政治共同体设计出一个理想的模型，好让众邦列国去效仿。他盛年时 写《理想国》（本名《国家篇》），用辩证法设计了一个由所谓“哲人王”来统治， 社会各阶层分工合作、各得其所的国家。在这个国家中，领导阶层要符合“智慧” 这个“相”，保卫阶层要符合“勇敢”这个“相”，生产阶层则要符合“节制”这个“相”， 整个国家的秩序要符合“正义”这个“相”，所有因素配合一致，最终符合“善”的“相”。

柏拉图在晚年意识到实现理想“人治”的困难，退而求其次设计了一个法治国家的 模型。他这样做的理由是：“在讨论将要实施的计划时展示一个完善的、可供模 仿的模型是最公平的，不能视之为毫无优点和真理，而对那些根本不包含这种完 善性的计划，人们应当拒绝加以实施。”又指出，“法律的真正卫士需要关于它们 的真正知识，一定要能够用语言说明这种知识，并在实践中加以运用”。[31]柏拉 图的意思是：既然不能亲自替我们制作出理想城邦的成品来，那就先制作一个理 论模型以待后世吧。

亚里士多德哲学思维的制作图式本身没有实践的旨趣，这跟他老师的 大不相同。当亚里士多德讲伦理、政治活动这种狭义的实践时，他并不采用“形 式—质料”二分的制作图式 实践中的制作活动转化成理论思维的制作模式，这种模式又回过头来 指导制作实践，这倒应了毛泽东的“实践—认识—实践”的公式。马克思主义就是 想凭借一种理论的设计来制作出一个全新的世界，毛泽东便要亲自把这个世界帮 我们制作出来。这就是希腊哲学思维的制作图式向实践外推所得到的最重大的结 果之一，也是跟原本不按制作图式想问题的中国人最有关系、也最难消化的一个 结果。

今天看来，在这个问题上，也许柏拉图的对手更有道理。柏拉图在晚年引述过他所反对的一种观点，即：“一切伟大而又美好的事物显然都是自然和 命运的产物，只有技艺的产物是微不足道的。技艺从自然的手中取来已经创造出 来的伟大的原始作品，然后对之进行一些微不足道的塑造，就是由于这个原因， 我们称这些作品是人造的。”[32]这种观点的可贵在于看出了技艺和制作图式的限 度。

五、制作图式的问题和限度 希腊哲学思维的制作图式的确是一种卓有成效的思维方式，但无论如 何它只能是无数可能的思维方式中的一种，因此我们必须意识到它的问题和限度。

从纯粹学理上讲，有两个问题是这种思维模式所无法解决的：一是理论原型和个 别事物的关系问题，二是质料的“冤屈”问题。

柏拉图在提出“相”论后，遇到一个棘手的问题：在个别事物身上往往 同时具有相反的性质，如一个事物作为整体是一，它由许多部分构成因而又是多， 一和多结合在一起；
那么，“一”的“相”和“多”的“相”是否也是结合在一起的呢？ 若是的话，岂不一既是一又是多，多既是多又是一？这是很荒唐的。为了解决这 个问题，柏拉图着手探究“相”之间的联系，最后得出每个“相”都是其自身但又跟 其他“相”关联在一起的结论，这样一来，每个“相”都是一个集合体，个别事物也 是 “相”的集合体，由此似乎就化解了上述矛盾。[33]但这种解决有一个前提未 明：是否个别事物身上所杂有的各种性质之间归根到底具有逻辑推论的关系？如 果有，则通过“相”之间的逻辑联系的澄清就能实质性地说明个别事物与其复杂属 性间的相互关系；
如果没有，“相”之间的逻辑联系再清楚也不足以真正说明个别 事物的具体情况。

亚里士多德的范畴理论显示了问题的症结所在：对每一个别事物的陈 述至少可以分为十类，即十个范畴，它们之间不具有逻辑推论关系，或者说不可 通约。比如从“张三是人”推导不出“张三是白的”，从“张三是白的”也推不出“张三 是70公斤重的”。这就是“异质性” （heterogeneity，或“异类性”）问题。在《后 分析篇》中，亚里士多德明确提出了“本原”（arche）不可通约的观点。[34]任何 遵守语言逻辑的理论推导都只能是“同质性”（homogeneity，或“同类性”）的操作。

因此，定义只能针对普遍而不能针对个别，理论知识只能解决普遍性问题而不能 解决个别性问题，普遍与个别之间存在着不可跨越的逻辑鸿沟。[35]亚里士多德 处理这个难局的办法就是在理论领域讲普遍性而在实践和创制领域讲特殊性，或 者说对普遍性用逻辑的方式讲而对特殊性则就事论事地讲。不难看出，这种处置 实际上只是回避了问题，而没有真正解决问题。如果理论只能规定和描画普遍模型，而实践所制作的都是个别摹本， 那么用制作图式去改变世界就显然大有问题，因为摹本的个别性在理论设计中得 不到应有的照料，在实际操作中就会成为运筹的盲区，进而成为罪错的渊薮。

第二个问题是关于质料的。亚里士多德区分形式和质料，把凡是可以 理论规定的因素都放到形式之中，剩余的东西则归到质料的名下。形式是可以定 义的，合逻辑的，事物是什么是由它来规定的；
质料只是充当形式的载体，将形 式体现出来，事物是什么跟它没有关系。当然，亚里士多德有时也很犹豫，也曾 考虑把质料看成种，把形式看成属差，二者合成定义。如：房屋是可以荫蔽人和 器具的砖石。其中，“砖石”是种、质料，“可以荫蔽人和器具”是属差、形式，二 者都提供对房屋的规定性。[36]尽管如此，质料所贡献的规定性一定是合乎形式 的需要并且跟形式保持逻辑一致的。也就是说，不论质料是否为事物提供规定性， 质料都得被形式所宰制。一片森林在建筑商看来可能就是建筑材料，可是这片森 林自身的所是仅止于此吗？一旦被纳入制作器物楼宇的“形式—质料”图式，它的 无限的丰富性就被抹杀掉了。一国的人民自身的所是也是无限丰富的，可一旦被 纳入制作理想国家的“形式—质料”图式，他们就顷刻变成了任人裁制的质料，召 之即来，挥之则去。如今，我们所生活的这个星球也正在被纳入人类发展的制作 图式之中，难道为了跟人类理性所逻辑建构的世界形式相适应，这颗星球也要整 个充当单纯的质料吗？可见，任何存在物只要被某种强势的形式当成了质料，它 就失去了葆有自己存在意义的权利，甚至连自我辩护的可能都没有。这就是我所 说的质料的“冤屈”，而这种冤屈就是由“形式—质料”的制作图式所造成的。

综上所述，希腊哲学思维的制作图式是特定生活世界的产物，我们不 能将其视作人类唯一可能的思维方式。认真解读这种图式，反省其问题，对于我 们更好地解释世界和改变世界、更好地生存于这个世界都具有重要的意义。