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当代中国历史的精神症候式表达的探究——关于李凤群长篇小说《大风》
当代中国历史的精神症候式表达的探究——关于李凤群长篇 小说《大风》 回顾一部中国现当代小说史，我们就不能不承认，以土改和稍后的农业合 作化为主要表现对象的文学作品，数量并不在少数。从起初周立波的《暴风骤雨》、 丁玲的《太阳照在桑干河上》、赵树理的《李家庄的变迁》，到后来十七年期间 柳青的《创业史》、赵树理的《三里湾》、周立波的《山乡巨变》，一直到文革 后新时期以来张炜的《古船》、刘震云的《故乡天下黄花》、陈忠实的《白鹿原》、 莫言的《丰乳肥臀》与《生死疲劳》、严歌苓的《第九个寡妇》、方方的《软埋》、 杨争光的《从两个蛋开始》、赵德发的《缱绻与决绝》等，虽然称不上是汗牛充 栋，但也的确可以说是连篇累牍。其中，由于时代与社会因素的制约和影响的缘 故，文革前后的两端，这种题材的书写甚至干脆呈现为一种对比极其明显的两极 化叙事形态。对于这一点，陈福民曾经做出过精辟的论述：考察当代文学史我们 可以知道，在此题旨下的小说创作，一般总是出现在历史被颠覆及再次启动之后 各类喧闹的高潮中，并且呈现出方向完全相反的两种艺术冲动，同时各自具有其 相当显著的特征。一个方向，可以追溯到十七年时期的表现农业合作化运动的长 篇小说创作。以《三里湾》《创业史》和《山乡巨变》为代表的这类作品，往往 具有饱满的政治热情和理想主义精神，体现出对历史的充分信任，在人物形象的 描写刻画上，致力于某种社会主义新人形象的开创，强调了历史运动对于人物性 格命运形成与发展的积极效应，譬如柳青在《创业史》中对梁生宝这个人物的发 现与打造。而另一个方向的创作，比较集中在文革十年结束后的八十年代初期， 以周克芹的《许茂和他的女儿们》《李顺大造屋》等作品为代表。至少在客观层 面上，此类作品是对上一类型的天然反对。它们不仅见证了那些历史规划的崩毁， 也着眼于曾有的历史激情的破灭。对于那些被高蹈历史所宣讲的辉煌前景与现实 灾难，小说不仅寄予了无限的同情，有时乐于怀着一种激愤恶意对规划与激情极 尽嘲讽戏弄之事，与此相映的，是小说里那些疲惫不堪贫困交加的人。在承认陈福民观点所具合理性的同时，有几点需要提出加以商榷的是，其 一，因为把自己的讨论视野限定在当代文学史这一特定范围的缘故，陈福民并没 有提及诸如周立波、丁玲、赵树理他们更早一些的土改小说。其二，不知道出于 何种考虑，陈福民只是提及农业合作化运动，但却没有提及土改运动。但在实际 上，从根本上改变了乡村世界演进方向的却正是这两次在时间上可谓接踵而至的 乡村政治运动。忽略了土改，而单纯讨论农业合作化，有很多事情就极有可能说 不清楚。而这，也正是在文革后出现的那些长篇小说中，除极个别外，大多都会把土改与农业合作化共置到同一个平台加以艺术表现的主要原因所在。道理其实 非常简单，先有土改以暴力方式对于地主所属私有土地资源的肆意剥夺，也才可 能会有后来彻底破除土地私有方式走所谓集体化道路的农业合作化运动的生成。
还有一点，我真的不知道，陈福民凭什么会认定作家李凤群在长篇小说《大风》 (载《收获》长篇专号2016年春夏卷)中关于那段乡村历史的书写起点就一定是农 业合作化运动。按照我的理解，与其说李凤群的书写起点是农业合作化运动，莫 如说她的书写起点是土改有着更加令人信服的合理性。之所以强调这一点，乃因 为土改所具血腥暴力性质，已然是一种世所公认的客观事实。相对于土改的血腥 暴力，农业合作化运动虽然也带有明显的强迫性质，但总体而言，却可以说还是 以和平的方式进行的。究其根本，《大风》中那个梅或者说张氏家族的梅长声或 者说张长工，之所以要不管不顾地连夜携带妻子和幼子从故乡仓皇出逃，肯定是 因为生命存在受到严重威胁的缘故。依照常理，这样一种对于生命的威胁不太可 能生成于以和平方式进行的农业合作化运动之中，只可能生成于带有突出血腥暴 力性质的土改运动之中。也正因此，在承认陈福民关于文革前后两个不同历史时 期农业合作化题材小说创作思想题旨呈两极化趋势这一基本论断可以成立的前 提下，对于他仅仅把李凤群的书写起点理解为农业合作化运动这一看法，我个人 持保留意见。结合小说文本与社会现实的双重实际，一种更具说服力的结论，恐 怕应该是把土改连同农业合作化运动一起看作是李凤群的书写起点。倘若承认这 种论断的合理性，那么，对于李凤群来说，一个无论如何都绕不过去的问题就是， 面对着的确称得上是连篇累牍的土改与农业合作化题材的众多小说作品，她自己 到底应该选择设定一种怎样的切入表现方式，方才能够有效地避免落入前辈作家 的艺术窠臼之中。虽然无法从李凤群的相关言论中得到确切的证实，但就我个人 所读到的《大风》文本而言，则完全可以断言，李凤群的确在切入角度与书写重 心的设定上下了不小的功夫。同样是对于土改与农业合作化运动这样一些中国当 代历史上(不能不加以辩明的一点是，与通常我们往往会把土改划归现代时期不 同，我更愿意把它纳入当代这一历史时期，并把它看作是中国当代历史的起始端 点之一)重要历史事件的表现，李凤群的表现方式无论如何都称得上是独辟蹊径。
与那些更多地把关注点集中到土改与农业合作化运动自身的书写方式不同，李凤 群在《大风》中干脆就远离了所谓的历史现场。只要稍加留意，我们即不难发现， 在其他同类作品中差不多已经司空见惯了的土改与农业合作化场景，在《大风》 中却完全隐而不见了。取而代之的，乃是李凤群关于土改与农业合作化运动诸如 此类的历史事件所引发或者说所造成的各种精神后遗症的充分艺术书写与表达。
能够从根本上改变历史走向的大事件发生了，这样的大事件究竟会在多大程度上 影响到当事人的精神状态会对后来者留下怎样一种无以解脱的精神羁绊所有这些，正是李凤群这部《大风》的关注重心所在。虽然从表面上看，李凤群这部作 品的叙事时间跨度不小，可以说从七十年前的土改与农业合作化运动一直写到了 当下的所谓市场经济时代，但作家的书写意旨，却显然并不在历史演进进程的如 实呈现上。细察文本，即可以发现，她的书写重心自始至终都落脚在了梅氏或者 说张氏家族数代人的精神症候上。
质言之，《大风》正是一部试图从历史受创者被严重扭曲的主体精神状态 入手，以一种精神症候的表达方式谛视表现中国当代曲折历史的优秀长篇小说。
或许与精神症候的关注与表现这一书写主旨密切相关，李凤群可谓是煞费苦心地 设定了一种多位家族成员轮流交叉进行的叙事方式，从太爷一代的张长工，到爷 爷一代的张广深，到父亲一代的张文亮，一直到作为子一代的张子豪、梅子杰， 连同家庭的女性成员陈芬、孟梅，可以说是全部披挂上阵，承担着第一人称叙事 者的功能。既然是第一人称，那就一定是受限制的有限叙事者。尤其值得注意的 一点是，这些有限叙事者，其年龄往往被控制在年少时期。除了各自都只出现过 一次的张长工、陈芬以及孟梅，属于成年叙事者之外，其他叙事者都属于少年粗 通人事或者干脆就不通人事的少年叙事者。之所以一定要征用这些少年来作为小 说的叙事者，乃因为这些少年叙事者对于人间世事基本上都属于懵懂无知的状态 之中。在这些少年叙事者的心目中，不管是事关重大的社会事件，抑或还是父母 他们的各种人生选择，都显得讳莫如深难以理解。唯其因为如此，那些在成年人 看来正常不过的事情，方才会形成一种鲜明的陌生化效果。
这一方面，最典型的一个例证，就是小说开始那一部分的叙事者张广深。
故事开始的时候，张广深的年龄只有五岁。五岁那年一个乌漆麻黑的夜晚，熟睡 中的张广深被父亲从睡梦中摇醒。因为父亲诓骗他说要赶早去娘舅家走亲戚，所 以张广深便稀里糊涂地跟着父亲动了身。没想到的是，这一走，张广深就永永远 远地失却了自己的故乡：以至于很多年之后，他都会为自己当年对于爹的顺从懊 悔不已：如果那晚我动一下脑筋，没有上我爹的当，兴许我现在还住在颖上村， 不过也难说。在真正上路之后，张广深方才搞明白，他们不仅不是要去娘舅家， 而且父亲还开始变得张口就是谎言。明明被别人认出是梅先声梅大哥，但他却矢 口否认。明明自己的家乡是颖上村，但到了父亲嘴里，却一会儿被说成马坝村， 一会儿又变成了孟河村。关键还在于，父亲母亲不仅自己满嘴谎言，而且还想方 设法迫使本来口无遮拦的张广深也硬生生地闭了嘴：我爹说，从今天开始，你要 收住你的嘴。如果你不说那么多的话，你就什么危险都没有。就这么，一家三口 一路撒谎一路走来，等他们终于走到一个叫乌源沟的地方可以落脚的时候，一家 人都已经面目全非了。首先，是父亲梅长声变身为张长工：那天，我才听说我爹叫张长工，前头，我一直以为他叫梅先声。然后，是梅学文也即这一部分的叙事 者我变身为张广深：傻儿子啊，你叫张广深啊!我的儿啊，你傻到不记得自己的 姓名了呀!我是你爹，你不能叫我的名字，就算所有人都叫我的名字，你不能叫， 你得叫我爹啊!与此同时，伴随着姓名的变化，张广深一家人的身世也发生了惊 人的变化：我爹告诉他们，他做了一辈子的长工，什么活都干过、什么苦都吃过， 好不容易娶了一个老长工的哑巴女儿，好不容易盖了一间破草房，好不容易打土 豪，分了些田地，好日子才开始，可是突然，他的家乡，那个叫黄良的村庄遭遇 了百年不遇的洪水，一切都被冲走了，田地、乡亲、村庄、牛羊，还有他所有的 儿子，都被洪水卷走了，除了这个憨子。至此，从姓名到身世，张长工一家的身 份转换彻底完成。一个不容回避的尖锐问题是，好端端的一家人为什么要慌里慌 张地逃离故乡颖上村父亲梅长声/张长工为什么不仅变得满嘴谎言，而且还要可 以编造自家苦大仇深的身世所有这一切，对于年仅五岁的梅学文/张广深来说， 无论如何都是不可能理解的。但在貌似实录的叙事话语中，李凤群还是留下了一 些带有强烈暗示色彩的蛛丝马迹：老表，对不住了，就前几天隔壁庄子里有个地 主想逃跑，也到我家来投宿，他一卷袖子就露出他那双白生生的手，我可不想捅 娄子。我是迷迷糊糊地听到我爹在说我娘舅吃了枪子的事。亏我娘舅最疼我，什 么时候吃了枪子我都不晓得，他们连头都没有让我磕一个。梅学文/张广深的娘 舅为什么会吃枪子那位路人又为什么要特别提到地主逃跑的事情如果把这两个 细节，与后面张广深对小伙伴专门讲述的那个自己家曾经非常富有的细节(我曾 经对我的一个小伙伴说我记得我家有十间瓦房，我还见过银锭子，我吃过蜜桃， 我脖子上挂过银锁。)综合在一起做出判断，那么，一种合乎逻辑的结论，恐怕 就是，梅长声/张长工一家人之所以要从故乡颖上村慌慌张张地一路逃奔到乌源 沟落脚，关键就在于他们家乃是拥有相当土地财产的地主。唯其如此，在获悉了 同为地主家庭的梅学文/张广深娘舅吃了枪子之后，为了保全性命，梅长声/张长 工才会在想方设法搞到一纸证明后，携妻带子不管不顾地匆匆忙忙逃离了故乡。
在这里，非常耐人寻味的一种艺术处理方式，就是他们一家人尤其是张长工父子 二人的身份转换。梅先声变成了张长工，梅学文变成了张广深。人都说行不更名， 坐不改姓，对于一向被笼罩在祖先崇拜文化氛围中的中国人来说，若非情况特别 严重，是断不会轻易更名换姓的。李凤群的这种身份转换方式，甚至可以让我们 联想到鲁迅先生的《阿Q正传》来。《阿Q正传》中，显示赵太爷绝对威权的一 个重要细节，就是他居然轻而易举就剥夺了阿Q 姓赵的权利。当阿Q强调自己也 姓赵的时候，赵太爷的回应，只是特别傲慢的一句你也配姓赵对于鲁迅先生如此 一种细节设定的深意，我起初并没有太在意。只有在对国人的祖先崇拜心理有了 深透的了解之后，我才真正明白了鲁迅先生其实是在借助于这一细节表现阿Q精神世界被伤害的严重程度。当一个人被逼迫到连自己都做不成，只能够满嘴谎言， 只能够以身份转换的方式才可以勉强生存下来的时候，其内在精神世界的绝望与 哀伤，很显然已经达到了一种无以复加的程度。哀莫大于心死，到了李凤群的《大 风》中，恐怕就得置换成哀莫大于更名改姓了。需要注意的是，就在张长工他们 一家仓仓皇皇的奔逃途中，也还发生了一件颇有象征意味的事件，那就是张广深 的路遇花狗受惊撞树。就情节序列的完整性而言，张广深撞树这一细节的设定， 当然是在为此后他的变傻做必要的铺垫。意谓，张广深是被这一撞给撞傻的。但 其实，在写实的意义之外，这一细节设定的象征意味也是不容忽视的。假如我们 把那根树桩理解为已经发生了天翻地覆变化的社会与时代，那么，张广深的一头 撞上树桩，很显然就象征隐喻着如同张氏父子这样的个体在一头撞上社会与时代 这个庞然大物之后，只能够被碰得头破血流。
通过以上的分析，即可看出，只有让张广深这样处于懵懂无知状态的孩子 承担第一人称有限叙事者的功能，方才能够传达出那种简直就是讳莫如深的命运 变幻感来。身为童稚小儿，张广深根本就不理解究竟何为土改与农业合作化运动， 什么叫作地主与农民，留在他生命记忆中的一种刻骨印记，只能是一家人连累带 饿疲于奔命式的奔逃经历。唯其因为不理解，所以才会产生一种莫名的恐惧与惊 悚感，并在此基础上进一步生成一种强烈的对于自己所寄身于其中的现实世界的 不信任感。倘若把年仅五岁的叙事者张广深置换为张长工这样的成人，或者干脆 就采用全知的第三人称叙事方式，那作品所取得的艺术效果肯定就不会是现在这 个样子了。并不是说就不能采用其他非童年视角的叙事方式展开历史叙述，而是 说那样一来所取得的艺术效果很可能极明显地背离李凤群的写作初衷。正因为在 少年如同白纸一般纯洁稚嫩的内心世界打下了殊难磨灭的精神创伤印记，所以才 会构成一种缠绕整个生命过程的难以化解的心理情结。与其他那些同类题材的小 说作品相比较，李凤群的独辟蹊径处，就在于不仅敏锐地洞悉并意识到了这种心 理情结的存在，而且还在这部《大风》中对于这种心理情结进行了足称淋漓尽致 的艺术书写。在这个意义上，李凤群的《大风》又可以让我们联想到鲁迅先生的 《伤逝》。对于以反叛家庭张扬个人为基本内涵的所谓个性解放主题的书写，可 以说是五四时期很多文学作品的一种共享主题。但鲁迅先生的更胜一筹处在于， 他总是会在别人止步的地方来开始自己的思考与书写。当大家都还在一窝蜂地表 现个性解放主题的时候，鲁迅先生所思考的，却已经是个性解放之后怎么办的问 题了。《伤逝》中潜藏于子君与涓生爱情悲剧之后更深一层的思想意蕴，很显然 就是鲁迅先生所深切思考追问着的个性解放之后到底应该怎么办的问题。虽然说 包括鲁迅先生在内就连他自己也未必能够给出合理的答案来，但提出并思考这一 问题本身，就意味着鲁迅先生已经承担并完成了自己的艺术使命。与鲁迅先生的《伤逝》相类似，李凤群的《大风》在某种意义上说也是在别人止步的地方开始 了自己的思考与书写。当其他作家都在竞相展示历史现场本身的残酷与苦难程度 的时候，李凤群却不动声色地把自己的艺术关注重心转移到了政治运动所导致的 严重精神症候的书写与表达上。或者也可以说，作家是在借助历史受创者被扭曲 精神症候的精准捕捉与描摹，折射表现土改与农业合作化此类政治运动某种反人 性的邪恶本质。
这一点，最集中不过地表现在子一代的张广深与孙一代的张文亮身上。首 先，当然是张广深。在伴随着父母经过了那样一场堪称惨重的历史劫难以及那样 一次千里徒步大迁徙之后，张广深在一般人的心目中变成了一个脑子不怎么够数 的傻子，但张长工却无怨无悔。张长工之所以无怨无悔，是因为政治运动发生时， 身为成年当事人的他，非常清楚，倘若不逃离故乡颖上村所必然导致的那种家破 人亡的严重后果。与逃难途中的苦难，与张广深的身心变化相比较，这种结果显 然更加令人难以承受。对于一家之主张长工来说，遭逢那样的政治劫难，能够凭 借自己的勤勤恳恳、小心谨慎，带着一个傻儿子和一个整天咳咳咳的病妻，在乌 源沟落下脚来，能够苟全性命于风雨飘摇的乱世，实在已经是一种极大的幸运。
唯其如此，面对着别人不理解的嘲笑目光，他才会感到心安理得：我嘴上说算了 吧，傻就傻吧，痨病治得好，傻病治不好，我心里想，到底是他傻还是你们傻呢。
张长工之所以会在言辞之间为儿子的傻而感到有几分自得，很显然与其身为历史 达观者的精神立场密切相关。
然而，只要从张长工的立场跳脱出来，我们即不难发现，实际上，那场无 法逃避的历史劫难，的确给张广深幼小的心灵世界造成了不可能被修复的精神创 伤。多少带有几分吊诡色彩的是，张广深这种精神创伤的发现者，竟然是身为父 亲的张长工。所谓倒立行走，一个非常重要的特征，就是彻底颠倒过来，以一种 与正常方式恰好相反的方式来理解看待这个世界。其中所隐含的寓意，或许就是， 既然政治运动已然颠倒了社会的本然秩序，那么，要想真正看清楚这个世界，恐 怕也就只能够依赖于倒过来的这种方式了。倒立行走之外，张广深的另一个特点， 是特别怕黑：我儿子怕黑。不是一般的怕，只要太阳落到山那边，只要哪晚没有 点灯，他就会蹲到灶门口，锅里什么都没有，他会烧火。原因不外一句话：要有 光。如此一个怕黑要光细节的设定，其象征意味也是非常明显的。
张广深为什么怕黑黑象征着什么光又象征着什么只要联系当时的具体社 会语境，联系张广深自己的不幸遭遇，其含义可谓不言自明。归根到底一句话， 张广深的怕黑要光，所充分凸显出的，是其生存安全感的严重缺失。或许正与这种强烈的不安全感有关，张广深另一个非常专注的举动，就是一刻不停地挖碉堡 挖洞。关键的问题是，这张广深不仅无休无止地挖，而且他的挖在别人听来也还 别有一番深意：乍听就像在数数：一、二、三、四、五再一听又像：不许老子讲 话!还听，又能听到他在铲：老子不姓张!越听越觉得难受：老子要回老家!有回我 听岔了，感觉到他的铲子在说：打倒赵养广!赵养广何许人也赵养广是贫农，将 来肯定能当乌源沟的治保主任。由此可见，张广深的挖碉堡挖洞行为中，潜隐着 的其实是他精神深处某种实在心有不甘因而难以缓释的心理情结。而这种心理情 结的生成，很显然与他的人生遭际密切相关。正因为心有怨悱与芥蒂，所以他的 铲子才会本能地发出充满对抗色彩的不和谐音。这一特点，还突出地表现在张广 深的土地归属意识上：把碉堡西侧的山丘填平，这差不多要一百个工。他做到了。
这四方田有十个宅子大，他还在四方田外插树枝做记号，表示这些土地全部属于 这个房子的主人。关于这一点，我告诉他这更不可能。天大地大，全是国家的， 一草一木，全是公家的。张长工他们一家的仓皇出逃，本就是为了逃避地主的厄 运，没想到的是，在张广深的精神深处，其实还一直都牵系着重新成为地主的强 烈愿望。这种思想，在那个政治高压的集体化时代，显然带有不容置疑的反叛色 彩。由以上分析可见，举凡倒立行走、怕黑要光、挖碉堡挖洞，乌源沟时期张广 深的所有这些怪癖式精神症候，其最终的着眼点，都指向了张长工一家土地被剥 夺所导致的切肤之痛。不能不指出的一点是，或许与作家一种旨在书写精神症候 的艺术意图密切相关，李凤群在《大风》中所有精神症候的描写都可以称得上是 笔墨集中酣畅淋漓。只要抓住了人物的标志性症候动作，李凤群就会不吝笔墨地 反复进行描摹书写。无论是张长工的谎言，张广深的挖洞，抑或张文亮的寻根问 祖，都在作家的笔下得到了反复再三的重复性描写。在这个意义上说，作家这种 很显然带有突出夸张色彩的症候式书写，也就具有了某种显而易见的现代主义意 味。但在结束本文之前，一个必须加以回答的问题就是，李凤群为什么要把自己 的这部长篇小说命名为大风我们注意到，在人物以各自口吻展开的叙事过程中， 曾经屡次提到过大风这一意象。当然，最集中不过地提及大风这一意象的，还是 小说临近结尾处的第五章逃离中以第四代人张子豪与梅子杰的口吻展开的叙事 部分。梅子杰：一阵大风吹来，把我身边一棵树上的叶子吹得哗啦啦响，紧接着 又掀起一阵灰尘，在这一瞬间，风好像个乱舞的狂魔，到处招摇，远处一张旧报 纸被抛到空中，绕了一个圈，发出粗哑的呼呼声，又落到地上。突然，一阵大风 刮来，我轻而易举地被风带到他的车顶我紧紧贴在车上，仍能听见风从耳旁呼呼 而过。我很稀奇发现有一根看不见的线牵扯着我和他。很快我明白，跟不跟着他 们由不得我，是风。张子豪：我能感到外头刮大风，江浪翻卷，浪花泛黄，撞拍 到岸边，没完没了，像是对江岸怀着无尽的怒气，不拍到最后一刻，决不罢休。毫无疑问，李凤群小说的命名灵感，很显然来自类似的小说细节。又或者， 类似的细节描写，正是在强化着大风这个小说标题。倘若我们把这些描写与故事 文本紧密结合，那么，自然不难体会到小说命名的一种象征性意味。说到底，大 风所象征隐喻的，也正是中国当代七十年来可谓是风云变幻的吊诡历史进程。小 说中的梅/张氏家族四代人，在这样一种历史与命运的大风之中，可以说毫无主 体性可言，只能够被动无奈地任由历史与命运的大风席卷而去随意摆布。我想， 这样来理解阐释李凤群大风命名的寓意，应该也不算是太离谱的罢。
