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华人形象演变管理论文
华人形象演变管理论文 从现存的默片《娇花溅血》（BrokenBlossoms）（格里菲斯[D.W.Griffith] 执导，1919）算起，美国电影塑造华人形象已有八十五年的历史。本文选择六部 不同时期的美国电影，历史地分析、解读华人形象如何成为美国大众文化中种族、 性别与政治冲突的体现。在二十世纪初，华人曾一度被塑造为热爱和平、与人为 善的形象，如《娇花溅血》，但由于美国十九世纪末驱赶华人劳工后，「黄祸」 意识的延续，好莱坞更热衷于将华人想象为对白人构成威胁的「野蛮的」他者， 如《阎将军的苦茶》（TheBitterTeaofGeneralYen）（卡普拉[FrankR.Capra]执导， 1933）。到了中国抗战及欧美二战时期，美国宗教救世话语影响下的好莱坞及时 推出了《大地》（TheGoodEarth）（富兰克林[SidneyFranklin]执导，1937）之类 的影片，赞扬中国妇女的勤劳勇敢及对土地的「原始情感」。而冷战时期持续不 衰的东方主义想象又投射出一批如《苏丝黄的世界》（TheWorldofSuzieWong） （奎因[RichardQuine]执导，1960）宣扬西方「白马王子」超俗爱情、东方女子 感恩献身的神话故事。美国国内60年代起日益剧烈的种族冲突也使华人一时凸显 成「模范少数族群」，「自愿」同化于美国主流白人文化，在银幕上演出了歌舞 升平的轻喜剧，如《花鼓歌舞》（FlowerDrumSong）（罗杰斯[RichardRodgers] 执导，1961）。作为难得一见反思西方中心的神话影片，《蝴蝶君》（M.Butterfly） （克罗嫩贝格[DavidCronenberg]执导，1993）布下性别迷阵，揭露了西方男人的 情感和身份危机，精彩地颠覆了西方冷战话语及东方主义的叙事模式。美国电影中的华人形象可以作种种解读。按学者马凯蒂（GinaMarchetti） 所论1：
好莱坞利用亚洲人、美籍华人及南太平洋人作为种族的他者，其目的是避 免黑人和白人之间更直接的种族冲突，或逃避白人对美国本土印第安人和西班牙 裔人所持悔罪及仇恨交加的复杂心情。
马凯蒂认为好莱坞电影的叙事运作方式是神话般的，利用多种故事模式迷 惑观众，如：强奸模式、俘虏模式、诱惑模式、救世模式、牺牲模式、悲剧爱情 模式、超俗浪漫模式及同化模式等。本文所分析的影片，都在不同程度上印证了 这些好莱坞电影模式经久不衰的影响力。正因为如此，揭示了这些模式的意识形 态内涵及其话语运作方式，对我们更深刻地理解好莱坞有着不可忽略的现实意义。
一《娇花溅血》：种族危机与性别体现《娇花溅血》讲述一位简称「黄人」（亦称「程环」）的中国人离乡背井 到伦敦谋生，暗恋一位屡遭父亲蹂躏的英国少女的悲剧爱情故事。影片开头即明 确表现东西方的文化差异。黄人到中国佛寺进香，祈求远赴他乡后的平安，但他 一出寺庙，就遇上西洋水兵聚众闹事街头。东方的和平和西方的暴力一方面揭示 了两种文化的差异，另一方面又体现了种族的性别定型。踏上异域后，黄人的行 为与价值取向一直呈女性化，从而与爱尔兰拳击手巴罗所体现的西方男性化形成 二元对立：前者为文弱、温雅的店铺伙记，后者为粗暴、强壮的酗酒工人；
前者 为浪漫的梦想家，沉溺鸦片，醉心审美，后者为施虐的父亲，折磨女儿露西而得 快感。露西为黄人店中的东方精美物品而陶醉，黄人热心献出丝绸衣料，让露西 得到前所未有的「家」的温暖。这一跨种族的恋情，威胁了西方父权中心的秩序， 巴罗一怒之下鞭打露西致死。赶来营救的黄人与巴罗对峙，一枪击毙巴罗，将露 西的遗体抱回店中，放于上，烧香超度，然后用匕首刺心自杀而亡。
马凯蒂指出《娇花溅血》标题本身透露了影片中「幻想」的施虐及拜物的 本质：吉什（LillianGish）扮演的露西像一朵娇花，生长于贫乏之地，虽如期开 放，但不可避免地被蹂躏而雕谢夭折2。在影片中，导演格里菲斯为强调东方（女 性式的）的温文细腻和西方（男性式的）的蛮横粗暴，将黄人的铺同时塑造成一 个战场和祭坛。黄人先是在边细心照料露西饱受创伤的心灵，然后在前尽力保卫 露西不被巴罗带回家，最终又在边殉情自杀，完成了现世中不被认同的一段跨种 族、跨文化情缘。由于格里菲斯在影片结尾时刻意营造香火萦绕的诗意氛围和黄 人凝视露西遗体和匕首时的跪拜姿态，马凯蒂等西方学者认为黄人的自杀场景潜 意识地表现了一种「恋尸情节」及视觉上的「性快感」，因此更为影片增添欲望 和幻想的空间3。影片对这种欲望和幻想的定位也体现在露西身上：作为一个未 成年的少女，她代表了一种超越性行为的，因此成为可望而不可及的纯洁女性。
正因为露西的纯洁，施虐的父亲成为《娇花溅血》被抨击的西方男性文化 的掠夺形象。格里菲斯在影片中设置了两个象征性的「强奸」场面。第一，巴罗 手持象征「阳具」的鞭子，鞭尾从他的腰间向前垂下，正面威胁着摔倒在地、面 色惊慌的露西。第二，露西为躲避父亲，藏身在窄小的储藏间门后，而巴罗怒持 利器，砸开门洞，破门而入，将露西揪出殴打。两个象征的「强奸」场景都表明 了传统女性在西方专横的父权制度下的悲惨境况，也体现了影片的自虐─施虐的 情节结构。
从性别的角度看，黄人所代表的是另一种当时可能令西方女性所倾心的男 性美德，但却无疑是一种在西方被视为「女性化」的男性形象。勒萨热（JuliaLesage）称黄人为「浪漫的英雄」，一个倾向自审、谦卑、文弱、被动而 终究无能的善良人。格里菲斯正是利用这个美学化的形象来表达一种道德观：「亚 洲的文明及其利他的精神与欧美的非道德和粗糙相比而光彩耀眼。」4为了提高 《娇花溅血》的美学地位，格里菲斯的影片在纽约市首映时，设计了一出由芭蕾 舞演出的序幕，因此将影片定位于贵族及中产阶级才能欣赏的高级艺术品，而非 当年移民众多的纽约人花五分钱便可观看的一般默片5。
不可否认，格里菲斯美化种族间的谦让和互容，在某种程度上是为了缓减 他早年影片《国家的诞生》（TheBirthofANation）（1915）中对黑人歧视的描写 所造成的不良效果。这里，《娇花溅血》对东方文明的赞美本来为的是缓解西方 社会的种族冲突，希望电影观众提高修养，认同高雅文化。但从电影史的角度看， 格里菲斯在有意无意之间为好莱坞确定了男性华人在银幕上的一种典型的女性 化形象，从此产生深远的影响。
二《阎将军的苦茶》：性威胁与俘虏情节 当然，另一类众所周知的好莱坞男性华人形象与黄人的成另一极端──杀 人不眨眼的军阀或土匪。在《阎将军的苦茶》里，专横跋扈的阎将军在中国目视 无人，根本不把西方女传教士玫根的善意劝导放在眼里，当着玫根的面展示他下 令集体枪杀战俘而毫不眨眼的绝对权威。不过，《阎将军的苦茶》转而刻意营造 阎将军和玫根之间暧昧的情感游戏，因此有别于早一年发行的《上海快车》 （ShanghaiExpress）（斯滕伯格[JosefvonSternberg]执导，1932）。
在《上海快车》中，同样杀人不眨眼的革命党首领是一位混血华人，在骑 劫京沪快车后，对乘客中红极一时的西方妓女「上海百合」（迪特里希 [MarleneDietrich]扮演）垂涎三尺。为胁迫「上海百合」就范，他一方面威胁要 用火钳弄瞎英国医生（「上海百合」以前的情人），另一方面强迫「上海百合」 同车厢的中国妓女慧菲与他过夜。《上海快车》因此融合了好莱坞的强奸模式和 俘虏模式，强调了华人对西方人的性威胁。按弗洛伊德的理论，瞎眼是男性去势 的象征，而革命党首领用火钳烫伤一个德国鸦片商则意味着象征性的强暴占有之 举。
《上海快车》的转折点是慧菲意外地复仇杀死了强奸她的革命党首领，从 而解救了京沪快车上的「俘虏」，也完成了影片结尾处「上海百合」与英国医生 的爱情梦。在复仇一场戏里，导演斯滕伯格以其特有的神秘场面营造，将华裔影 星黄柳霜（AnnaMayWong）扮演的慧菲的巨大身影投射到墙壁上，通过扑朔迷离的光影交错，重现了黄柳霜自《巴格达盗贼》（TheThiefofBaghdad）（沃尔什 [RaoulWalsh]执导，1924）之后所体现的阴险毒辣、深奥莫测的东方「龙女」或 「蜘蛛女」的形象。但是，华人的性威胁一旦解除，《上海快车》即以好莱坞固 有的白人之间的男女爱情大团圆结局。
回到《阎将军的苦茶》，中国军阀与白人女传教士之间的爱情则难以在常 规的好莱坞模式中发展。影片开头，玫根初抵中国与她的白人未婚夫相见，不期 在兵荒马乱中落入阎将军的行宫。与《上海快车》中的革命党首领相反，阎将军 虽倾心玫根却不强加己意。相反，他让玫根尽其福音传教的义务，自由活动于行 宫中，在情感游戏之间证明了最终是谁感化了谁。由于玫根轻信阎将军之妾，使 阎将军军事机密外露，军火列车被打劫一空，从此阎将军丧尽权势，众叛亲离。
有趣的是，随着阎将军权势的削弱，他在玫根眼里的「文明」程度则不断 增加，从一个野蛮的刽子手渐渐变成风度翩翩的绅士。阎将军的变化在玫根的一 场白日梦中充分体现出来。玫根先是梦见阎将军以毫无浪漫色彩的游侠形象出现， 这游侠酷似当时在好莱坞盛行（1926-52年间共出品四十六部）的侦探片系列《陈 查理探长》（CharlieChan）中女性化的陈查理探长，随后阎将军又以一副狰狞的、 色情的傅满洲的形象出现，追逐玫根不放，使她从梦中惊醒。阎将军在玫根的梦 中扮演了好莱坞假设的华人男性的两个极端：其一，善良但女性化或无性威胁的 男子，如陈查理或早期的黄人；
其二，阴险野蛮的恶魔，如傅满洲或1936-40年 间影片《飞侠哥顿》（FlashGordon）系列中要征服世界的华人奸臣「无情的明」 （MingtheMerciless）。
玫根的梦既表达了好莱坞对华人男子形象二元对立的思维，也揭示了这种 对立实际上来源于西方人内心的矛盾，一方面向往异国的奇情，另一方面又恐惧 他者的威胁。与自己普通乏味的未婚夫相比，在玫根眼中的阎将军既是性威胁又 是性诱惑，等到片尾阎将军人去财空时，玫根宁愿留下来服侍阎将军。她穿上阎 将军赠送的丝绸中装，跪在阎将军跟前，但一切都已太晚了，因为阎将军此时已 服毒自杀，面带性征服异族女性胜利后的欣慰而逝，留下玫根一人在遗弃的行宫 里哀叹人世苍凉，命运叵测。
《阎将军的苦茶》在一些细节上回应了《娇花溅血》，玫根身着丝绸中装 与露西相仿，而阎将军的自杀更与黄人相似。从象征意义来看，这两部影片── 加上《上海快车》中革命党首领的遇刺──都证实了好莱坞叙事模式对华人男子 至少是要象征性「去势」的欲望，即从银幕上根本除去华人对西方女子的性威胁。
不难想象，好莱坞从此很少再编织华人男性与西方女性的爱情故事，取而代之的是西方白马王子征服东方美女的演绎不尽的缠绵情爱（如本文第四节将述）。三 《大地》：农妇土地与原始情感 马凯蒂推测《阎将军的苦茶》将中国描述成「一个任何事情都可能发生的 奇异、危险、混乱的地方」，为的是转移当年饱受经济萧条之害的美国观众的注 意力6。这一推测也许言过其实，但数年后《大地》对中国灾荒和贫穷的渲染， 的确可能给美国观众一种高人一等的自豪感：美国社会已经进入了现代化，而中 国人却还在水深火热中挣扎。美国观众的自豪感还可以来自他们宗教救世的信 仰：中国农民像美国建国初期的拓荒者一样，本着对土地坚定不移的信念，克服 天灾人祸，建立属于自己的家园。《大地》改编自在中国生长的美国传教士后裔 赛珍珠（PearlS.Buck）的同名英文畅销小说，其中的基督教关联自然不言而喻。
《大地》中的中国农妇勤劳勇敢的形象，被称为是美国电影史上的突破， 一改早先刻板的华人形象（如鸦片病鬼、滑稽厨师、洗衣店员等配角，及前文所 提阴险妖女和野蛮军阀等主角）。影片描述一位农妇欧兰历尽千辛万险，生儿育 女，勤俭节约，默默地帮丈夫种田持家，在荒年也坚决不肯卖地，而宁愿沿途乞 讨到南方，维护了立家的根本，最后又为丈夫纳妾安度晚年。影片结尾，欧兰悄 然病死，丈夫望着窗外的桃树，缅怀妻子而感叹：「欧兰，你就是土地。」厄尔 林（RichardOehling）认为影片中中国农民对土地的热爱是西方人无法想象的， 只有在「原始的」中国才可以理解。厄尔林进一步指出，「《大地》使中国农民 的形象变得真实可爱，成功奠定了后来40年代战争片中中国农民形象的塑造。」 7诚然，另一部改编自赛珍珠小说的影片《龙籽》（DragonSeed）（康韦 [JackConway]与比凯[HaroldS.Bucquet]联合执导，1944）同样渲染中国农民对土 地的热爱，为了不让日兵收获粮食，他们自愿放火烧毁田园农庄，进山避难，让 儿女加入游击队保卫土地。
《大地》代表的形象突破与时局有着密切的关系。一方面，日本的入侵使 中国成为美国的盟友；
另一方面，好莱坞接受《上海快车》和《阎将军的苦茶》 等片在中国屡遭抗议而禁演的教训，在《大地》拍摄时邀请中国官员预审剧本， 到中国购买道具，又在洛杉矶动用众多华人自愿者参与摄制8。虽然中国官方对 完成的影片不尽如意，但雷纳（LuiseRainer）扮演欧兰的成功，使她荣获当年奥 斯卡的最佳女主角大奖。值得说明的是，时至40年代，好莱坞明文规定男女主角 不得由少数族群人扮演，使得白人演员为「扮黄脸」而化妆得奇形怪状，面目全 非，丝毫谈不上甚么真实或美感。
但时过境迁，《大地》影响之深远还表现在这类影片培养了几代西方观众对中国形象单一、片面的认识：中国等同乡村、土地、民俗、农妇。可以推测， 热爱土地和勤劳勇敢的品质，不能不说是西方观众80年代以来偏爱中国第五代导 演所代表的、类似《黄土地》（陈凯歌执导，1984）和《红高粱》（张艺谋执导， 1987）这些反映旧中国的「民俗电影」的潜在因素。同样，欧兰的执着性格也为 西方观众认同《秋菊打官司》（张艺谋执导，1992）和《二嫫》（周晓文执导， 1994）这类山区农妇出家门说理、求生的中国当地农村题材的电影打下坚实的基 础。当然，对好莱坞而言，这些影响已属后话9。
四《苏丝黄的世界》：白马王子与超俗爱情 到了放映《苏丝黄的世界》的60年代，「扮黄脸」现象已经结束，女主角 已由华人扮演。这部东方主义色彩浓厚的爱情片描写美国白人画家罗伯特到香港 寻求自我，爱上苏丝黄小姐，克服种族、阶级和文化的鸿沟，有情人终成眷属。
苏丝第一次在轮渡遇见罗伯特即以不标准的英文宣称自己是「美琳」，一位富家 「处女」。罗伯特进入九龙城，街道两侧拥挤的货摊、行人和车辆组成一幅东方 主义视野中典型的杂乱无序的第三世界城市景象。这一景象令人回想起《上海快 车》片头京沪快车被北京古城的行人和动物阻挡的景象，而时隔近三十年，两个 景象都表示西方文明的视野对第三世界落后的无奈。然而无奈并不等同无能，在 《苏丝黄的世界》里，罗伯特即肩负起改变东方落后无知的责任。他在所住旅店 的酒吧里发现「美琳」原来名叫苏丝，是当地颇负盛名的舞妓。泼辣、迷人的苏 丝，在罗伯特面前展示自己性感的身体。为了拯救苏丝「堕落」的灵魂，罗伯特 请苏丝作模特儿，挖掘她所体现的东方美，从而逐渐改变了她个人形象的艺术品 味。
《苏丝黄的世界》依据东方主义的典型话语模式，让罗伯特代表西方文明 的视野重新解读「愚昧的」东方，创造出东方人所「不能理解」的「新」意义。
一天，罗伯特惊讶地发现苏丝穿了一套在街上买来的昂贵的欧式服装，责怪她「没 有任何美感」，装扮得像「下贱的欧洲街头妓女」，进而将苏丝脱个半裸，在银 幕上演了一出脱衣舞。讽刺的是，罗伯特从来不曾为苏丝作香港街头妓女的中国 服饰提出异议。更讽刺的是，他让苏丝穿上他为她购买的中国古装行头，将她装 扮成西方人想象中的「东方公主」。这里，罗伯特重新「创造」东方，为的是强 调自己的主体性：是他让西方的「艺术品味」在不知自身价值的东方女性身上「体 现」出来。他将作为古装公主的苏丝绘入画中，从此创造出另一个比现实「更美」 的苏丝，而丝毫不顾苏丝本人是否认同这种「美」的体现。
似乎单让罗伯特在艺术上「拯救」苏丝还不够，《苏丝黄的世界》又让罗伯特在影片高潮时演出了英雄救美的惊心动魄场面。苏丝与罗伯特同居后经常不 辞而别，消失几天后才重返。心怀疑惑的罗伯特跟踪后发现原来苏丝有个私生子， 寄养在山上的贫民窟里。适值香港大雨倾盆，山洪暴发，危及贫民窟。苏丝为救 孩子，冲破警察的阻拦，冒雨奔向山腰。罗伯特紧跟其后，在钉蓬被洪水冲垮前 救出苏丝，但孩子已不幸身亡。影片结尾时，苏丝在庙宇烧香为孩子的亡灵超度， 答应同罗伯特移居美国，因此满足了白马王子的心愿。如果说电影中的孩子一般 代表将来，那么苏丝的孩子代表的便是第三世界没有前途的将来。所以，作为第 三世界贫困、落后的记忆标志，这位无辜的私生子就在好莱坞的超俗爱情故事里 轻而易举地一笔勾销了，因为影片要观众憧憬的是苏丝脱离第三世界后与白马王 子在西方世界的幸福前程。
其实，《苏丝黄的世界》并不完全是一个简单的爱情故事，而是设置了一 个三角恋情节。英国富商之女凯・奥尼尔倾心罗伯特，主动出击，令罗伯特处于 被动。为解决罗伯特经济上的拮据，凯安排罗伯特的画到海外展售。对苏丝的爱 情挑战，凯先是不屑一顾，信心十足，但最终情场败北。我们该如何解释影片所 设计的凯的失败呢？首先，马凯蒂从女性主义批评出发，认为凯代表了二战后受 女权主义影响的能干的「新女性」，其咄咄逼人对男性而言，是一种「象征性去 势」的威胁。凯的情场败北因此是对各种肤色的妇女提出的一个警告：为了吸引 并保住你的男人，你必须保持男人对你的欲望10。其次，罗伯特拒绝凯的爱情也 许暗示了好莱坞对势利的英国贵族传统的批判和对「平等的」美国民主价值的认 同，因此暗示美国将替代英国成为新的殖民帝国。第三，从传统的殖民主义心态 来看，罗伯特放弃凯而追求苏丝，表达的不仅仅是对东方美女的爱恋，更是西方 帝国扩张的想象：占有异国女人象征性地等同于占有异国土地，占有异国土地也 意味着可能占有异国女人及异国女人所体现的美11。罗伯特正是通过这种占有， 完成了西方自我的重新定位。
西方白马王子征服东方贤淑美女的好莱坞诱惑模式从此取代了早期暧昧 的东方男子与西方女子的爱情故事，既在美学上丰富了东方主义的叙事，又在意 识形态上支持了西方的冷战策略。同样发生在香港的另一个超俗的爱情故事是由 韩素音自传改编的《生死恋》（LoveIsaMany-SplendoredThing）（亨利・金 [HenryKing]执导，1955）。影片在对抗共产主义意识形态的立场至少表现在两 个细节上。其一，韩素音在新中国成立后不愿回国而宁可留在香港，继续与有妇 之夫的美国情人谈恋爱。其二，美国情人作为战地记者进入朝鲜战争的前线而阵 亡，韩素音对他的悲伤怀念，让私人情感的泪水淹没了朝鲜战争错综的国际政治 背景。美国情人的死亡在影片前半部的超俗浪漫模式之外增加了悲剧爱情模式的感染力，而这感染力的影响在新世纪之交时、好莱坞和华裔合拍的《庭院里的女 人》（PavilionofWomen）（严浩执导，2001）中仍然清晰可见。同样选择超俗 浪漫模式和悲剧爱情模式，由赛珍珠小说改编的《庭院里的女人》描述了一位美 国福音传教士与中国江南富家妇人的婚外恋，从而在诱惑模式中又融合了基督教 意味浓厚的救世模式和牺牲模式。
五《花鼓歌舞》：移民故事与文化异同 如果说西方中心的意识形态在以上分析的电影中都以主流话语的形式出 现，《花鼓歌舞》则通过华裔移民主动认同美国文化的同化模式，表现西方中心 的无所不在。这部改编自畅销百老汇歌剧的电影全部由华人扮演，通过爱情三角 的价值设计和两代移民的观念冲突，既赞美了孝顺、贤惠等传统中国美德，又支 持华人接受主流文化、享受现代文明的意愿。香港在影片中是美丽和她父亲非法 移民的出发地，他们躲在船舱的木桶堆里漂洋过海来到旧金山。美丽自幼许配给 他人，此行正是为践婚约。父女初到旧金山，人生地不熟，幸亏美丽灵机一动， 在唐人街唱一曲花鼓歌，让有心人带见夫婿（一位开餐馆的花花公子）。但花花 公子倾心舞女琳达，而琳达又爱慕吉姆。花花公子介绍美丽到吉姆的父亲家暂时 居住，贤惠的美丽打动了吉姆恪守中国传统的父亲，使他有心为吉姆拉线，从而 使吉姆陷入两难的三角恋。一次吉姆与琳达驱车郊游，琳达亲吻吉姆，让他享受 「美国式的」爱情表示，但如同《苏丝黄的世界》中的罗伯特，内向的书生吉姆 在咄咄逼人的新女性面前颇不自在。
琳达代表西化的新女性，在她出浴化妆的性感歌舞场景里充分体现出来。
面对数面化妆镜，她高歌一曲〈我欣赏做一个女孩〉，在镜前尽情抒展自己的酥 肩玉腿和柔美腰肢，还对观众屡送秋波。这里，琳达不但代表西方男性心目中妖 艳迷人的东方美女（所谓温顺的「中国娃娃」），也表现年轻的华裔完全接受物 质化的豪华现代生活。这种现代生活的「未来性」也出现在琳达表演的另一个场 景，一个与花花公子共建小家庭的梦幻片段。豪华的建筑、装修和家具、电器渲 染舒适的生活，孩子们的追逐、打闹更增添家庭的喜庆气氛。尤其是从电视机中 破镜而出的西部牛仔和印第安人加入孩子和父母的追逐，美国种族冲突的历史似 乎早已被人遗忘，明天就是这么温馨美好12。
但现实中，花花公子和美丽的婚期已到，忧郁的美丽虽不满父母包办的婚 姻，却也束手无策。无意中，她看到电视节目里墨西哥偷渡妇女在关键时刻宣布 自己是非法移民而逃避包办婚姻。第二天在婚礼上，美丽如法炮制，背出英文台 词，花花公子的母亲立刻宣布婚姻无效，吉姆随即表示愿意娶美丽为妻，得到父亲的准许。影片终于在吉姆和美丽、花花公子和琳达两对婚礼、四喜临门的气氛 中落幕。
《花鼓歌舞》不仅掩盖了当年美国日益剧烈的种族冲突，抹煞历史，粉饰 太平，而且还设计了一个各取所需、皆大欢喜的大团圆结局。倾向中国传统美德 的吉姆和美丽与沉溺西方物质生活的花花公子和琳达终成眷属，表示美国这个移 民国家可以容纳各种趣味、各种理想。这一「融合」主题在另一首歌曲〈大杂碎〉 中得以展示：美国社会就像美国人发明的中国菜「大杂碎」，蔬菜、肉类样样都 有，而且味道不错。众人高唱〈大杂碎〉这首歌的场合是吉姆的姑姑宣誓加入美 国籍的日子，其用心不言而喻。作为美国「新发现的」模范少数族群，华裔似乎 避免冲突而追求融合，因此成为好莱坞同化模式的最佳选择。
不可否认，《花鼓歌舞》中歌舞升平的唐人街只是好莱坞自欺欺人的掩饰。
在西方主流文化里，唐人街如同军阀混战时的中国，是暴力和危险的象征。唐人 街这种恶劣的形象到了80年代仍未消解。《龙年》（YearoftheDragon）（奇米诺 [MichaelCimino]执导，1985）即将纽约的唐人街描述成黑社会垄断、暗杀成风地 狱般的社区，唯有一位改姓「怀特」（White意指「白人」）、愿为美国越战战 败而「复仇」的白人警探孤军奋斗，对唐人街开战。受西方中心与东方主义话语 的双重钳制，怀特先在一次餐馆枪战中「英雄救美」，但不久就强暴了美丽的华 裔电视台女记者，进而肆意占用她的公寓进行反黑帮活动。怀特的行为再次证明 「占有异国女人即占有异国土地」的殖民心态，只是《龙年》的异国就在纽约， 而这「异国论」又进一步揭示，美国主流文化从未将唐人街视为美国本土社会的 一部分。应该注意的是，80年代的美国华裔社会已渐渐成熟，华人社团联名向好 莱坞抗议影片辱华，逼使《龙年》在公映时不得不在片头加上「纯属虚构」之类 欲盖弥彰的遁词。
六《蝴蝶君》：性别迷阵与身份危机 对西方中心的神话进行最彻底颠覆的影片之一是《蝴蝶君》。影片的故事 在两条重迭的线索中发展：一是冷战时期东西方之间错综复杂的间谍战，二是东 方主义话语中典型的西方男子征服东方女子的爱情游戏。这里说「游戏」，是因 为东西方之间犹疑不定的性别─政治迷阵的最终结局，是东方仍然是谜一样地不 可思议，而西方到头来自欺欺人，意欲征服他人却无情解构了自己。
影片开始，法国驻北京使馆外交官加利马尔在一次音乐会上被宋丽玲演唱 意大利歌剧《蝴蝶夫人》的美妙歌声感动，爱慕之心油然而生，主动追求宋丽玲。宋丽玲不无嘲讽地提醒加利马尔，歌剧《蝴蝶夫人》之美是西方人幻想出来的美， 不一定被东方人所认同。这部歌剧赞颂一位日本女子因美军情人离别后哀诉其思 念之情，数年后发现情人已娶白人太太而痛苦不堪，殉情自杀，以完成一种坚贞 不移的理想。然而，加利马尔无法从东方主义这种刻板的单向思维中自拔，自认 是一位西方男子气十足的白马王子，理所当然地要征服才貌双全的东方美女。加 利马尔几经周折后如愿以偿，占有了宋丽玲的身体，在文革中回法国后又惊喜地 得知宋丽玲像《蝴蝶夫人》故事所述为他生了个孩子。当他们离别多年在法国重 逢后，加利马尔惊讶地发现过去的一切都是骗局，宋丽玲原来是中国间谍，两人 因此双双入狱。更惊人的是法庭宣布宋丽玲是位男性，丑闻公开后一时成为头条 新闻。
其实，这一耸人听闻的间谍案取材于法国真实的故事，影片改编自黄哲伦 的同名畅销舞台剧。彻底颠覆西方中心神话的高潮设在影片结尾，此时宋丽玲被 法国驱逐出境，乘机回国，而加利马尔则在监狱里自演一出《蝴蝶夫人》后在极 端痛苦中自杀。加利马尔的自杀场景意韵深远。他一边用录音机播放一曲哀怨的 《蝴蝶夫人》，一边以蝴蝶夫人的扮相粉墨登场，面对走廊上观看的囚犯宣布：
「我，加利马尔，就是蝴蝶夫人。」然后用破碎的化妆镜片自尽，而不知就里的 观众还在为他精彩的表演热烈鼓掌。加利马尔自杀表演时的诚恳自白揭示了西方 想象中的东方美女最终不过是一个幻想，一个可望而不可及的概念，这个概念促 使西方男子追逐幻想中的东方，最后意识到这个终生期待的幻想不在异国，而在 自身的表演中！加利马尔最精彩的自身表演也是他自我终结的时刻：他不再幻想 占有蝴蝶夫人（他原先占有的蝴蝶夫人宋丽玲早已无情地欺骗了他），因为此时 此地他自己已经成为蝴蝶夫人（一个永远不会欺骗他的「她」）。
加利马尔一生所窃取的间谍情报中没有任何一条比他生命终结时所发现 的事实更真实：东方主义的完美男人（白种人）和完美女人（东方人）归根结底 都不过是西方话语制造出的幻想。周蕾因此指出，加利马尔死心塌地地按这种幻 想生活，以致走向极端而自恋自身（即自己的幻想）而死13。好莱坞故事的迷惑 模式在影片《蝴蝶君》中绕了一大圈后回头颠覆了自己：西方男性（加利马尔） ─东方美女（宋丽玲）─蝴蝶夫人（宋丽玲）─蝴蝶夫人（加利马尔）。换成性 别表述，他（西方男性）所幻想的她（蝴蝶夫人）最终不过是幻想本身（他和她 的一体性），西方中心内在的身份危机由此揭晓。
显然，影片《蝴蝶君》对西方中心的颠覆是从西方男性身体（自我中心） 开始做起。苏内尔（AsumanSuner）认为，现代主义意义上的男性主体性表现在身体对自然的完全控制，一旦经历变化、变异后身体失控，男性就因边界的模糊 或瓦解而恐慌，其主体性也濒于崩溃，所以《蝴蝶君》不妨作为后现代的恐怖片 来解读14。由此看来，加利马尔─蝴蝶夫人二者的可互换性从根本上瓦解了东西 两方和男女性别的界限，颠覆了西方冷战和东方主义的双重话语，对西方观众造 成「恐怖」效果。影片《蝴蝶君》精彩地解构了「殖民女性」（既对女性的殖民 和被殖民者的女性化）这一西方话语策略，出其不意地来一个男性殖民者（西方） 自身的女性化，而且将后者作为西方殖民幻想的本质。颠覆的结果是，西方中心 本身是空洞乏味的，西方（男性）的主体性是危机重重的，靠幻想东方离奇、美 妙的故事（如《蝴蝶君》及其他本文分析的影片）来充实自己向往扩张的殖民和 占有的欲望。
影片《蝴蝶君》表明，对西方而言，东方终究是不可知的。西方想象出的 华人形象宋丽玲主动向西方中心交还了东方主义所要的幻想：完美的女人（东方 情人）和蝴蝶夫人（悲剧美），但他（她）同时也让西方看到西方所不愿面对的 冷战事实：「背信弃义的」中国间谍和危机重重的西方主体。宋丽玲因此同时体 现了西方视野中东方的迷人（爱情）和危险（死亡），二者合力摧毁了加利马尔 （自大、自负而自欺的西方代表）。不可否认，华人形象的这种双重性正是长期 以来驱使好莱坞叙事欲望的一个动力：幻想他者，编造爱情，满足观众，扩张自 我。在好莱坞的想象中，华人就像隐藏在奇观的面具背后谜一般的东方女人（华 人男性因此必须女性化，从黄人到宋丽玲皆如此设计），既诱人销魂落魄又危及 生命安全。但这奇观的面具本身也是好莱坞的虚构之一。面具背后并没有甚么隐 藏的真实，因为这面具本身就是好莱坞的真实，或真实的好莱坞：一个奇观的造 梦机器，不停地在种族、性别与政治的交错层面间虚构自己的故事。
注释 1;2;3;6;10GinaMarchetti,Romanceandthe"YellowPeril":Race,Sex,andDiscursiveStrat egiesinHolly-woodFiction(Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1993),6;41;44;49;11 5-16. 4JuliaLesage,"ArtfulRacism,ArtfulRape:Griffith""""sBrokenBlossoms",inHomeIsWher etheHeartIs:StudiesinMelodramaandtheWoman""""sFilm,ed.ChristineGledhill(London: BFI,1987),239. 5参见 RussellLeong,ed.,MovingtheImage:IndependentAsianPacificAmericanMediaArts(Los Angeles:UCLAAsianAmericanStudiesCenterandVisualCommuni-cations,SouthernCaliforniaAsianAmericanStudiesCentral,1991),133-43. 7RichardOehling,"TheYellowMenace:AsianImagesinAmericanFilm",inTheKaleidosc opicLens:HowHollywoodViewsEthnicGroups,ed.RandallMiller(Englewood,N.J.:Jero meS.Ozer,1980),195-96. 8KevinBrownlow,"SidneyFranklinandTheGoodEarth(MGM,1937)",HistoricalJournal ofFilm,RadioandTelevision9,no.1(1989):79-89. 9参见 YingjinZhang,ScreeningChina:CriticalInterventions,CinematicReconfigurations,andth eTransnationalImaginaryinContemporaryChineseCinema(AnnArbor:CenterforChines eStudies,UniversityofMichigan,2002),240-44. 11参见 EllaShohatandRobertStam,UnthinkingEurocentrism:MulticulturalismandtheMedia(Ne wYork:Routledge,1995). 12参见 DavidPalumbo-Liu,Asian/American:HistoricalCrossingsofaRacialFrontier(Stanford:S tanfordUniversityPress,1999). 13ReyChow,EthicsafterIdealism:Theory,Culture,Ethnicity,Reading(Bloomington:Indi anaUniversityPress,1998),23. 14AsumanSuner,"PostmodernDoubleCross:ReadingDavidCronenberg""""sM.Butterflya saHorrorStory",CinemaJournal37,no.2(Winter1998):50.
