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民族影像女性形象的建构与呈现
民族影像女性形象的建构与呈现 一、丑丑执导三部电影中女性形象梳理 就影像本身性质与结构而言，三部电影均是较为明确的以具体的情节做为 主线，运用故事性搭建框架所完成人物设定与主题设定的传统意义的故事片内核。因此，而三部电影又均是以女性角色担纲主演，因此，女性角色的建构与书写呈 现便成为了作品进行表达的主要着力点。而从主体性的视角进行透视，三位主人 公在身份迥异、个性不同的外壳下，其内在打造也体现着三重不同的张力。《阿 娜依》中女主角阿娜依，是苗族姑娘的名字，阿是称呼，娜依在苗语里是芍药花 的意思。芍药花是苗族人最喜爱的一种花，生命力强，可以观赏，还可用于做药 材。她是一个生长在苗寨里普通、善良的苗族姑娘，从小失去父母，跟着阿婆长 大。因为受苗族文化的熏陶，五岁开始跟阿婆学习苗族刺绣，学唱苗歌。阿娜依 用她泉水般透明的心、甜美的歌声、灵巧的双手和婀娜的舞姿诠释着她对这片土 地和同胞们的爱。同时，也为了苗族和侗族文化的传承和发扬，默默奉献。《云 上太阳》中法国女孩波琳身患重病，误闯丹寨，被一个苗族家庭所救，从影片开 始就表现出中西方文化的强烈碰撞，波琳作为一个西方现代女性独立、坚强、聪 慧，在苗族寨子里寨民朴实、善良、并用他们的神灵锦鸡给波琳治病，波琳消除 了对村民的误会，被他们深深感动，但她拒绝用锦鸡治病。在丹寨生活的日子， 波琳被丹寨绝美的风景、淳朴的民风、独特的民俗所深深吸引，渐渐融入当地的 生活。在少数民族电影中，如设定外来者的形象，一般都是“解救者”，这种形象 在十七年电影(1949-1966)时期较多，外来者多是汉族，少数民族被视为被解救的 对象，这种形象至今仍然存在，如2017年上映的电影《十八洞村》，扶贫的干部 依旧是这类角色，但丑丑充满了对本民族文化的热爱，在她的电影中，异文化的 代表波琳最终是被苗族文化所同化，最终留在丹寨当支教老师，波琳的角色形象 在同类电影中是少见的。同类角色中，女性导演张暖忻《云南故事》(1993)，女 主角树子，是一个日本女人，因为爱情留在云南戛沙哈尼族的寨子，经受种种磨 难后回到日本，但最终也是因为爱情回到云南。在《云上太阳》中，完全没有涉 及爱情的元素，波琳留下来最终是因为寨子的民俗文化和人文风景，这是少数民 族导演民族自信的体现。《侗族大歌》这部电影有别于前两部，《阿娜依》中阿 娜依的扮演者丑丑是专业演员，《云上太阳》中救助波琳的孩子的父亲是专业演 员，其他均是本地寨民的本色原生态演出，而在《侗族大歌》中专业演员增加， 更多的考虑商业元素，故事情节较之前两部复杂化，前两部电影中更多采用大量 的长镜头，对白较少，《侗族大歌》中阿莲代表了侗族人对爱情的热情和专一， 一个为爱守候和坚持的女性，时间跨度六十年，依旧不改初衷，这不是一个简单的爱情故事，而是侗族人精神世界和人文传统的浓缩。
二、融合与交互：女性形象与建构其中文化土壤 在民族影像叙事中，都脱离不开民族景观和民风民俗的描写，它是民族文 化宝贵的财富，也是电影能吸引受众的关键要素。在电影《阿娜依》中呈现的是 一个与世隔绝的世外桃源，阿婆讲述的蝴蝶妈妈的美丽传说、苗族祭祀中的芦笙 舞、台江的姊妹节、侗族大歌等民风风俗是阿娜依的传统价值观和爱情观的滋生 的沃土。阿娜依的美丽、善良、执着、热情、真诚，让她得到侗族小伙阿憨对她 一生一世不变的真爱。但《云上太阳》不同于第一部电影中的女性形象，民族环 境的封闭场景被打破，丑丑设定了一个“闯入者”，法国女画家波琳走进了中国贵 州东南部神秘美丽大山深处的丹寨，她突发性地晕倒在水田里，几乎失去生命。
两个苗族孩子发现了她，孩子的父亲请来当地的苗医给她治病，全村寨的人都来 帮助她，在那里，波琳真实地感受到了人间的真善美和爱，最终被救赎的故事。
在电影中，运用大量的长镜头不仅展现了苗侗原生态的民族风情，还展示了造纸、 苗医药熏蒸、锦鸡舞等一批丰富的非物质文化遗产。《侗族大歌》讲述了阿莲、 千树、那福三人经受着爱情与友情的煎熬，用六十载相守与陪伴，诠释世间平凡 却刻骨铭心的爱，影片中阿莲和千树因歌结缘，但情路坎坷，导致阿莲用半生时 光苦寻爱情，这是民族传统价值观的真实写照。影片展现了整个侗族大歌的历史 风貌、侗族人的风俗、青年年女的交往、女性编织的精美手工等一系列的民俗文 化。这丰富的文化使得阿莲形成了一首情歌会对一个人唱的朴素爱情观。对于三 部电影而言，女性角色都较为一致的完成了一种更为经验性的与人性的统一，无 论是纯美无暇的阿娜依，还是情深义重的阿莲，抑或是率性洒脱的波琳，都代表 着人性中较为纯粹的真善之美与旺盛生命力，也具有感性与直接。而三部电影里 所呈现的文化也均为“原汁原味”的民族传统。暂且不论近年来学界反复争论的 “原生态”概念，就人类学经典的概念，爱德华泰勒曾给出的文化定义：“包括知 识、信仰、艺术、道德、法律、习惯以及作为社会成员的人所获得的的任何其他 才能和习性的复合体。”，其内在的复合性、共享性与固化性，是毋遑赘论的。
因此，将灵动鲜活的女性生命体在文化框架下进行书写时，不同的手法的运用便 体现出不同的效果。按照列维-斯特劳斯的结构主义理论，人类文化中的深层体 系与文化语法是人类社会的结构模式，编制人类社会的意义之网。而论及民族影 视的创作，论及本质应是以民族文化与社会作为蓝本进行投射与再创作，也应遵 循一定的文化规律与内在结构。
三、女性形象传统文化主体性回归在十七年民族电影时期(1949-1966)，我国创作了一批优秀的少数民族电影， 如《五朵金花》(1959)、《阿诗玛》(1964)、《刘三姐》(1960)等。《阿诗玛》、 《刘三姐》中的女性都是敢于挑战世俗、果敢泼辣、勇于追求纯洁美好爱情的独 立形象。阿诗玛与勇敢憨厚的青年阿黑相爱，头人热布巴拉之子阿支，贪婪阿诗 玛的姿色，心存歹念，从中作梗。最终，阿诗玛为爱情化身成一座美丽的石像， 永驻石林。刘三姐爱唱山歌，并且总唱出穷人的心里话，因而遭到地主的陷害， 她无处安身，在漓江上漂泊，被老渔夫和儿子阿牛收留。地主莫怀仁追杀三姐， 在乡亲们的帮助下，三姐脱离险境，并与阿牛收获爱情。《五朵金花》中金花更 是新时期的女性形象，代表着当时新中国成立之初，奋战在建设第一线的职业女 性。又如经典电影《诺玛的十七岁》(2003)中形象略有变化，哈尼族少女诺玛对 城里的观光电梯充满了向往，在小镇上卖烤玉米时，诺玛结识了从城里来的开照 相馆的摄影爱好者阿明。身穿哈尼族服装的诺玛很漂亮，笑容更加灿烂，阿明想 出了在梯田观光区让外国游客有偿与诺玛合影的法子，两个人的经济收入都有了 好转。阿明许诺要带诺玛去乘观光电梯，最终，阿明还是因为种种原因不得不独 自离开小镇。在这部电影中，少数民族的女性形象不在是独立的形象，诺玛代表 着被时代打破传统生活的年轻人，等待着被解救的命运。但在丑丑的电影中，我 们看到的是传统价值观的回归，女性的形象柔质又坚强，民族意识的觉醒，充满 了对本民族浓厚的爱意。她建立了一个自己的乌托邦的小世界，外来的闯入者扮 演的是“被解救”而不是“引领者”的角色。电影中对白较少，大量民族文化的展示， 都是以往电影风格中罕见的表现手法。
四、结语 民族影像中的女性形象的建构与呈现是根植于民族文化的土壤，在青年导 演丑丑电影中，苗族和侗族的文化、民族自然景观给予了电影中女性充足的养分， 它们培育了热爱民族文化的阿娜依、感染了法国身患绝症的波琳，滋养了为爱坚 守的阿莲，但是在新媒体时代，世界是紧密联系在一起的，丑丑的电影是美好的 乌托邦，是与现代性剥离开的。在十七年电影时期(1949-1966)，少数民族电影中 的女性形象是与社会的变迁紧密相连的，有着清晰的社会属性，但在丑丑的电影 中，女性的形象是单一的，是民族文化的衍生，与自然紧密相连，这形成了丑丑 电影中独特的女性形象。丑丑说，“在我的家乡，我看到的一切都是有生命的， 水、石头、草、山，到处都是爱。我只是还原最真实、自然的状态，保留自己独 特的风格。”中国的电影发展至今已近百廿，民族影像叙事的生成与发展也随着 时代历经几重风雨，走到了一个新的阶段。随着新媒体应用技术的发生与发展， 媒体资源与媒体形式的不断创新和多元化，新的影像作品定当应运产生。而丑丑导演独特的身份与影像实践在民族电影的发展历程以及中国电影的发展史上均 产生了一定的文化效应与社会效应，代表了一个类型群体的发声。而其中对于女 性角色建构的尝试，不失为我们对民族影像叙事进行整体性关注的一个局部，通 过对这些影像的分析思考，是更好的理解民族影像与民族文化的一种切入，也是 传播学、影视人类学所应具有的学科关怀，为民族影像的发展以及学科理论的思 考提供更多的智识创造可能。
