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中国与日本的文化同属于东方文化的范畴，有着相似的文化理念和审 美趋向;中国动画曾领先于日本，然而现在却远远地落在日本的后面。本文从美 术风格入手，通过比较分析中日两国动画的发展，达到学习和借鉴日本动画先进 经验的目的，为我国影视动画的改革和创新献上一策。

一 美术与动画的关系密不可分，中日影视动画的美术风格能否不断地创 新决定了两国影视动画发展的命运。

中国影视动画从一开始就是以其独树一帜的美术风格而见长，在动画 史上具有里程碑意义的制作机构——上海美术电影制片厂，从称谓上就可以看出 “美术”在中国影视动画中的重要地位。1926年，中国万氏兄弟摄制的第一部动画 片《大闹画室》揭开了中国影视动画的第一页，之后的80余年中国动画犹如一叶 漂泊的扁舟经历了从雏形到成熟的过程，既有以“上美厂”为旗帜的“中国学派”的 辉煌，也有进入20世纪90年代后的迷茫。

纵观中国动画这几十年的发展，可以看到中国动画有着自己独特的内 涵以及表达形式，运用美术之线条、色彩、构图等造型手段，通过一幅幅活动的、 连续的画面，在银幕上创造了逼真、生动、直观、具体的各种艺术形象。

无论是古典的还是现代的，油画、水粉、水彩、水墨、雕塑，甚至是 民间艺术，都可以统统地运用到动画艺术的表现形式中去，极大地丰富了动画的 表现空间，如：汲取了中国传统绘画艺术的水墨动画片《牧笛》《小蝌蚪找妈妈》 《山水情》，借鉴京剧脸谱形式和古代壁画中工笔重彩技巧装饰的动画片《骄傲的将军》，采用西画表现手法的油画动画片《老人与海》、水粉动画片《78次旅 行》，在中国民间艺术中寻找灵感的剪纸艺术动画片《猪八戒吃西瓜》、皮影艺 术动画片《渔童》和《济公斗蟋蟀》，汉代砖刻艺术动画片《南郭先生》，拉毛 工艺艺术动画片《猴子捞月》，北方民间年画风格艺术动画片《抬驴》，还有运 用敦煌美术的动画片《九色鹿》，等等。

中国影视动画凭借着自己民族美术的特色震动了国际动画界， “中国 学派”风靡世界一时，并在国际比赛中为国家捧回了60多座奖杯。当时的美国迪 斯尼公司、华纳公司、日本的东映动画公司等许多国家的动画制作人和艺术家们 都慕名到上海美术电影制片厂参观访问、学习取经。

然而，20世纪90年代以后，中国动画的发展出现了缓慢的趋势：市场 定位不准确，制作技术落后，观念陈旧，缺乏与受众的交流……这些不良的因素 限制了动画，尤其是动画美术的发展。动画创作人员同受众的脱节使得创作出来 的艺术形象缺少亲和性和娱乐性，中国影视动画的制作陷入了高成本、低利润、 低效率的怪圈，其发展犹如枷锁困扰，迟迟不能够进入大规模工业化的生产模式， 以至于被认为是生长在象牙塔里。

当我国的动画陷入了进退维谷之际，我们的邻国日本却不动声色地赶 超上来，经过长时期的努力日本动画从技术水平到思想内涵都已经达到了一定的 水准，在短短的20多年中奇迹般地覆盖了欧、美、亚三大洲的动画市场、成为与 欧美动画鼎足而立的一支令人不可小觑的力量，先是盛行非洲，继而成功地打入 欧美主流社会，成为国际惟一能与欧美动画相抗衡的、具有独特风格的动画类别。

日本是动漫大国，其发展过程大致可分为萌芽期、探索期、成熟期、 细化期四个阶段。

萌芽期的日本影视动画最早可追溯至20世纪20年代，代表作为下川凹 天的《芋川掠三玄关一番卷》、北山清太郎的《猿蟹和战》和幸内纯一的《锅凹 内名刁》，此三人为日本动漫的奠基人。二战期间的代表作品是懒尾光世拍摄的 《桃太郎》系列动画片，这个时期日本的影视动画作品大都是为日本军国主义、 武士道精神做形象宣传的工具，题材单一。

1945年日本战败后，其动画的发展进入了探索期。此时，反战题材的 动画片颇受欢迎且影响深远，代表人物是动漫家大藤信郎。大藤信郎在日本的知 名度极高，以他的名字命名的“大藤奖”更成为日本一流的动画奖项。他把数千年的皮影戏和日本独有的千代纸相结合拍摄完成的《鲸鱼》，成为首部获得国际大 奖的日本动画片。

1963年1月1日，日本影视动画《阿童木》开始上映，这部由漫画大师 手冢治虫创作的漫画作品《铁臂阿童木》改编而来的动画片广受欢迎并轰动日本。

手冢治虫被誉为“日本动漫之父”，20世纪的六七十年代他先创作了连载形式的漫 画，然后再由漫画改编成动画并创作了一系列精美的动画片，彻底改变了日本早 期的动漫题材单一、制作简单的状况，将日本动画片的水平前所未有地提升到与 欧美动漫强国同等的高度。

漫画业是日本三大经济支柱之一，而漫画又是日本动画创作设计的重 要依托与取材来源，日本有大量的漫画素材和人才可供影视动画所利用。经过战 后20年的探索发展，到70年代日本影视动画进入了颇具规模的成熟期，日本动画 中的形象几乎皆为70年代之后的产物。

80年代后宫崎骏则开创了日本动画片的一个全新时代，代表作有《平 成狸合战》《龙猫》等，宫崎骏将日本的动漫从成熟期带到了细化期，不同于手 冢治虫的是他不再将连载漫画改编成连载的电视动画，而开始将连载的漫画直接 改编成为动画电影，其本人也成为日本三代动画家中承前启后的精神支柱人物。

在上述两位大师的引导下日本动画逐渐走向国际。

日本多数动画片都来源于漫画。动画和漫画是两个既不同又相关的行 业，但两者无论是用“叙事特征”的夸张手法还是“商业运行方式”都有着天然的相 似性。在多媒体时代，日本越来越多的漫画作品被改编成动画。而中国动画，早 在20世纪30年代就曾与漫画结缘，主要是由讽刺、政治类漫画改编而成的。

动、漫之间的关系一直保持到1973年动画《画廊一夜》的问世以后才 有所变换。同年，中国动画又开始和连环画联姻，出现了由连环画改编的《像不 像》和《山羊回了家》等动画作品。然而，不论是漫画与动画相合，还是连环画 与动画联姻，均未构成真正意义上的互动联系;客观地讲，那时的动画、漫画和 连环画皆各自为政，并没有出现一种合流的趋势。

日本动画一直寻求革新，思维活跃、题材广泛，其美术风格更是变化 多样;尤强调明暗对比、速度感和跃动感，甚至使用电影上的蒙太奇手法、画面 中视觉冲击极强的放射线、虚幻烂漫纷飞的雪樱花、千般意境的网点纸……层层 叠叠美不胜收，不禁让人叹为观止。日本动画大都以一个故事的整体氛围来向我们传达一种情感，这与日 本的集体主义传统有关。他们反对个人过于出格的行为，崇尚长幼有序，齐心合 力完成一件事情，故在动画制作上当然就不会有过于夸张的人物形象出现，其重 点自然放在表情的细腻刻画与场景处理上。庞大的创作群体与统一的美术风格为 日本动画片的发展奠定了坚实的人才和美学基础，日本影视动画已成为日本经济 当之无愧的支柱性产业，最终与欧美风格的动画并驾齐驱。

二 中日影视动画美术风格的比较是一项非常复杂的科研类别，因此，需 要从实践上升到理论之高度来进行科学分析。

近年来，中国影视动画在美术设计方面人物造型保守，在影片制作上 粗糙、陈旧、缺少创意，在色彩的运用和画面处理上不够大胆、缺乏想象力…… 总的来说是形式与内容老化。

我国影视动画理论的研究目前尚处在起步阶段，没有完整体系的著作， 缺乏专业、完善、全面的理论化和系统化的剖析。我国当下影视动画的原创能力 低下，影视动画的美术风格越来越受到日本动画的影响，受众欢迎的动画形象有 明显的日本化倾向。

中国影视动画要想健康成长，对于美术风格的研究是不可缺少的。当 前影视动画的美术风格要求更高，原创、时尚、娱乐、解构、人文代替了以往的 教育、道德等。人物的美术风格要更加贴近生活，更加具有亲和力。

特殊的地理环境孕育了日本民族特有的审美取向与趣味。日本是一个 岛国，海洋的辽阔和居住地的狭小，造就了独特的人文气质。在日本人的民族性 格中，就有由于“国土狭小、资源贫乏、地震频繁所带来的隐忧和恐惧”，这成为 笼罩在他们心灵深处永远挥之不去的阴影。日本民族意识深层的自卑心理培养出 崇尚悲哀、幽玄、风雅的气质，逐渐形成以“哀”为中心的“物哀”美，以幽玄为中 心的“空寂”和风雅为中心的“闲寂”美，进而成为日本人审美意识的主体。可以说， 浸润在日本文化中的艺术家无不受到这一独特美感的影响，就连日本的国花“樱 花”也是充满着繁茂枝头转瞬即逝的哀婉与悲伤，而日本作家川端康成也是以小 说《古都》《雪国》中的“物哀”“空寂”“闲寂”之美感而获得了诺贝尔文学奖。

日本的动画偏重于直接反映现实，有一种恬淡、伤感的神秘感。写实、细腻、唯美、阴柔、精巧的审美境界以及传承自“物哀”情结“其中深意，欲说又 止”的叙事方式就成了日本动画主流的美术风格。

日本是一个善于学习与吸纳外族文化的民族。在日本影视动画中我们 可以看到不少的中国风和欧美风，许多动漫人物的造型都具有欧美的特征，头发 的颜色千变万化，眼眸湛蓝澄澈，日本的动画人物很像欧美人种。日本的许多动 画创作也借鉴他国的故事人物原型，如《七龙珠》中的孙悟空便是借鉴中国之一 例。

影视动画美术风格属于艺术的范畴，美好的艺术总是人类共性和民族 个性的结晶，而体现自己的民族特色尤为重要。因此，取人所长为己所用，发扬 自己的民族特色是艺术发展正确的选择。中国五千年的悠久历史和博大精深的传 统文化是无可替代的民族特色，是我国影视动画发展取之不尽、用之不竭的源泉。

希望我国影视动画从中受到更新的启发。

影视动画美术论文范文二：影视作品中的美术设计研究 [摘 要] 美术设计作为一种影视语言，是影视作品影像系统中不可缺 少的造型元素。在影视作品的艺术创作中，美术设计起着重要作用，直接影响着 作品的成败。美术设计为影视作品营造了一种物质的可视形象，对影视作品的整 体造型表现起着制约作用。影视作品中美术设计的成功在于将场景设计、色彩设 计、服装设计等进行完乐谱鳎  锏匠【啊⑷宋镉肫  盏挠行  诤希  佣   玫胤  裼诰缜椤１疚耐ü  治龅缬白髌分械拿朗跎杓疲   壑诟  玫乩斫庥笆幼髌返 囊帐貅攘μ峁┎慰肌 [关键词] 影视作品;美术设计;艺术 影视作品是一门集众多艺术于一体的综合艺术，因此，它是一种围绕 导演为中心的集体创作形式。与一般的绘画艺术不同，影视作品的美术设计不是 以独立创作的形式出现在剧情中，而是融于整部作品中的一个重要组成部分。美 术设计在剧本的基础之上，通过对影视作品中的场景、色彩、服装、灯光等进行 可视化造型设计，实现对影视作品在造型上的有效表达，充分展现影视作品的美 学特征和艺术魅力。文章将着重对影视作品中美术设计的场景设计、色彩设计与 服装设计进行分析，以更好地理解影视作品的艺术魅力。

一、影视作品中的场景设计影视作品中的场景设计主要通过对空间组合与造型原理进行有效运 用，以构造特定的空间艺术形象，展现影视作品的空间美。场景设计中的造型是 艺术家为体现影视作品的视觉形象所运用的各种有效因素，从而更好地展现作品 的创作构思。影视作品中的场景设计是美术设计师设计出的空间造型上的“未来 建筑”，是技术性和艺术性的完美结合，对影视作品中时空、人物性格、时代背 景、幻境等的塑造具有重要作用，有效提升了影视作品的审美价值。如动画片《秦 时明月》，设计师运用光影来对荆天明躲避秦皇追杀的情形进行塑造，为观众营 造一种神秘的幻境，吸引观众的好奇心。同时，光影在对镜头画面的营造方面起 到了强烈的空间塑造作用，具有无与伦比的艺术美感。

影视作品通过对场景设计来对作品的内涵进行有效强化，使观众充分 感受到影视作品中的氛围，凸显影视作品的时代性、人物特性，从而更好地表达 导演的创作意图。如电影《长恨歌》，影片通过对场景的精心设计，有效推动情 节的发展。女主人公的住所爱丽丝公寓随即随着故事情节的发展来得以精心设计， 宽敞豪华的客厅、古典的家具充分展现了王主任所秉持的生活品味，公寓中的窗 帘等装饰品则展现了王琦瑶独特的心思。这一场景设计，蕴涵着王琦瑶对王主任 的依附关系。当新中国成立后，王主任的倒台使得王琦瑶沦为平民，这时的影片 场景则以上海的里弄为背景，狭小的房子里摆设着精雕的花纹家具、窗帘等，向 观众传递了王琦瑶曾经奢华的过去。导演通过对场景赋予美术性设计，不仅有效 传达了影视作品的内涵，同时也使作品富有美学价值，吸引众多观众的眼球。

影视作品中的场景设计有助于渲染环境氛围，从而推动故事情节的发 展。影视作品将剧情的特殊要求和现实中的建筑等实物进行有效融合，为观众营 造一种特定的环境氛围，实现与观众心灵上的共鸣。如王家卫导演执导的《东邪 西毒》，整部影片都围绕拒绝与被拒绝的感受来进行氛围渲染。美术设计师运用 美妙的音乐、个性的摄影角度、倾斜式的构图等，将影片中的荒漠营造出冷僻、 疏离和孤独的氛围，给观众一种迷茫的空洞感。

在这种绝美的凄凉中，为观众展现了古典的现实美，在拒绝与被拒绝 之间徘徊，逐步推动情节的发展。又如《老店》，在杨掌柜对伙计进行训话时， 掌柜在二楼的楼梯上，伙计在天井中，这种空间位置上的高低差异显示了人物地 位的尊卑之分，为我们展现了杨掌柜的骄横。影视作品的美术设计师通过对场景 的精心设计，彰显了影视艺术魅力，有效推动了故事情节的发展。

二、影视作品中的色彩设计在影视作品的美术设计中，色彩是一种独特的介质，是直接对观众视 觉产生冲击的语言符号，对有效传递作品信息、表达作品内涵具有不可忽视的重 要作用。因此，色彩设计是影视作品中美术设计的重要环节。

影视作品中的色彩设计有助于塑造完美的人物形象。在影视作品中对 色彩进行有效运用，可以对主人公的人物个性、情感等进行有效塑造，为观众呈 现鲜活的人物形象。如电视剧《末代皇帝》，通过对色彩进行灵活设计与运用， 对末代皇帝——溥仪从关押到特赦期间的整个心路历程进行了完美演绎。关押初 期，电视以灰暗色为主色调，来为观众呈现一个沦为阶下囚的伪满洲国皇帝经历 身份地位的骤变所体现出的颓废与消沉。

在关押的期间，溥仪接受监狱管理所的改造，认识到自己的叛国行为。

这时的剧情增添了白色、淡粉色和绿色等色彩，色调开始趋于明亮，以向观众表 达溥仪开始逐渐从阴霾中走出，心情得到释然，整个人感受到阳光的普照。剧情 在色彩、色调上的变化处理，为我们展现了溥仪心灵上的释放，展现了他对新生 活的渴望。当溥仪离开拘禁所之后，开始在植物园进行任职。这时的剧情色彩以 绿色为主，配以多种鲜明的色彩，画面具有极高的饱和度，向我们展现了溥仪得 到了重生。电视剧《末代皇帝》中色彩的有效运用，完美塑造了影视作品的人物 形象。

色彩的有效设计对观众视觉产生强烈冲击。在影视作品中，通过对色 彩进行奇特运用，可有效传达作品内容，在视觉上给观众带来强烈的冲击。如由 西班牙导演阿尔莫多瓦执导的电影《高跟鞋》，影片中的女主人公蕾薇卡用枪杀 害了她的丈夫，却没有承认。在她的母亲临死之前，她承认了所有的罪行。

这时，影片在她脸上赋以温柔的傍晚的阳光，脚上穿着红色的高跟鞋， 并让她想起很多小时候的事情。但是当她转身发现自己的母亲已离去时，影片的 光线逐渐暗淡，在黑暗中赋以蕾薇卡的哽咽。同时，影片还于结尾处射入一道侧 光，以向观众传递女主人公蕾薇卡的新生。这种色彩的不断变化，给观众带来强 烈的视觉冲击，营造了对女性的关怀气氛。

又如，电影《老井》是一部对革命老区现状进行反映的纪录片。因此， 影片用黑黄色为主色彩，来展现生活环境的艰苦、生活条件的拮据。然而，革命 老区的人们却穿着颜色鲜艳的服饰来展现自己对生活的热情，体现他们顽强的奋 斗精神。影片的整个画面为观众展现的是一种积极向上的氛围。通过颜色上的巨 大反差，给观众造成视觉上的冲击，展现作品的艺术魅力。影视作品中的色彩设计是作品表情达意的无声语言。影视作品中的色 彩设计，不仅给观众带来视觉上的审美，同时也对有效传递剧情意境起着重要作 用。如著名导演张艺谋先生在他的作品中善于将冷暖色调进行强烈对比，达到对 剧情的有效渲染。电影《红高粱》中运用暖色调红色来描述高粱酒、花轿和奶奶 的红棉袄，用黄色来描述高粱地;用冷色调黑色来描述爷爷的皮肤，从而在强烈 的色调对比中进行了剧情的强烈渲染，对人的生命仪式得以完成。电影《黑影中 的舞者》以主人公塞尔玛的眼疾为主线，通过灰黑色和鲜艳的颜色对他眼中的现 实世界和幻想世界进行描述。这种颜色的对比运用，向观众完美地展现了现实世 界与内心世界中丑陋与美好的强烈反差。

三、影视作品中的服装设计 在影视作品的美术设计中，服装设计是一个重要的门类，可以推动影 视主题的完整展现。同时，服装设计所蕴含的艺术性，增强了影视作品的观赏价 值和艺术魅力。

一方面，服装设计有助于真实地反映影视作品。第一，服装设计有助 于更好地表现影视作品的时代背景。影视作品中的服装设计要和剧情中的特定时 代、民族与地方相吻合，以体现真实的时代特色。即影视作品中的服装设计真实 地反映了影片的时代背景。如，由谢晋导演执导的《鸦片战争》，影片的真实性 首先通过服装的精心设计来体现。清代服饰杂糅了中西文化、满汉文化与前朝、 清王朝的时代特色，是极具特色的服装类别。

因此，影片在清朝服饰的设计上需要充分考虑当时的历史事实。如， 皇帝的袍服既传承了汉民族中龙的传统文化，将款式设计为满式，绣以五爪金龙 和五彩祥云，并且继续沿用明代的补子。又如文官的袍服在剪裁和色彩上都做出 相应改变，一品官员官服绣以仙鹤、二品为锦鸡、三品为孔雀、四品为云雁、五 品为白鹇、六品为鹭鸶、七品为灞鹳、八品为鹌鹑、九品为练雀。影片中的官员 严格按照等级来进行服饰穿戴，真正体现了历史的真实背景。

第二，服装设计有助于更好地凸显人物特性。在影视作品中，服装不 仅是必要的实物品，同时也对表现人物的社会地位、性格特征等起到重要作用。

另一方面，经过艺术加工的服装有助于营造影视作品氛围，提高审美 价值。第一，对服装进行适当的艺术裁剪，以更好地服务剧情需要。如由李少红导演执导的《橘子红了》，影片中的服装以中国清朝末年的服装为主，并对其加 以适当的艺术加工，使影片中角色的服装既富有时代特色，又具有审美价值，对 烘托影片氛围具有突出作用。

首先，影片的服装设计师将女主人公的袖子变得更宽，内衣的袖子也 加宽;其次，对主人公服装的面料、装饰等细节充分修饰，对于内衣的袖口也进 行与外面大袄同样精心的装饰;再次，主人公服装的轮廓一改清末时的修身特点， 而变得肥大且富有层次性;最后，影片的服装设计师还充分借鉴中国的传统服饰 与少数民族服饰的设计精华，自己进行大胆想象，设计出令观众耳目一新的服装， 如乔禾的服装、大妈的服装等，都使服装成为影片在特定场合中的有效生命体。

服装设计师的这些艺术加工，有效烘托了影片氛围，使影片中主人公 的服装彰显美感，凸显了影片的审美价值。第二，巧用配饰来增添服装亮色，为 剧情主人公增光添色，提高影视作品的艺术美感。如影片《印第安纳·琼斯》中 的主人公哈里森·福特身穿皮夹克，头戴软呢帽，给人一种坚挺的感觉，从而为 观众营造了一个精神抖擞的男主人公形象。

四、结 语 美术设计处处体现在影视作品中，其所蕴涵的无与伦比的魅力增强了 作品的艺术魅力。在影视作品中，美术设计随着影视作品的性质不同而承担着不 同的角色，如背景、台词、演员等。美术设计对于影视作品的成功之处就体现在 它对剧情需要的充分满足，并更好地彰显影视作品的艺术价值。因此，影视作品 中的美术设计，不论是场景设计、色彩设计，还是服装设计，它们都有效服务于 整个影视作品，在不同的方面对影视作品进行烘托，从而增加影视作品的鲜活力， 表现影视作品的艺术魅力。