后经典时期马克思主义文艺美学的形态和主题:

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后经典时期马克思主义文艺美学的形态和主题

就历时态而言,马克思主义文艺美学大致上经历了两大发展时期:从19世纪 40年代到90年代,是这一全新的文艺美学理论的创始期,创始人是马克思和恩格 斯;从19世纪末叶至今,则是这一全新的文艺美学理论的进一步发展期,参与并推 动了这一理论发展时期的人员数量众多且身份多样,其理论代表人物也因研究者 的理论阐释和评价的重点相异而各有不同。上述两大发展时期,也可以简单地命 名为以马克思和恩格斯为代表的“经典”时期和马、恩之后的“后经典”时期。应该 说,对马克思和恩格斯的文艺美学思想,国际学术界已做了较为充分的研究,对其 理论内容、理论性质和理论价值的认知与评价也有着较多的共识,在前苏联和中 国学者中尤其如此。而对后经典时期的马克思主义文艺美学理论,中国学界甚至 国际学界的研究,相对来说就不是那么充分,而且在其理论版图的厘定,尤其是在 对其不同理论派别代表人物的理论性质和成就的认识与评价上往往存在着较大 的甚至根本相异的分歧。这样一种研究状况,是从事马克思主义文艺美学研究的 学者都自然会遇到而且不能不面对的。

从科学地全面地把握和认识马克思主义文艺美学的历史状貌、理论内容、 理论性质和理论价值来说,对马克思主义文艺美学后一个发展时期的研究面临着 更多的理论困难和挑战。虽然如此,我们却必须勇敢地去迎对这种困难和挑战。

这首先是因为后一个发展时期构成了马克思主义文艺美学发展的一个新的阶段, 这一阶段产生了新的理论代表人物,提出了新的理论观念和命题,形成了新的建构, 忽视乃至完全漠视之,就不足以全面认识马克思主义文艺美学的整体状貌和丰富 多样的理论内容。进一步来说,虽然马克思主义文艺美学创始期的思想成果和理 论遗产与马克思、恩格斯所创立的科学世界观和共产主义学说联系紧密而直接, 其“马克思主义”性质无可置疑,但马、恩的文艺美学思想毕竟是在19世纪的文艺 现状和现实需求基础上产生的,其理论内容的现实指向或针对性必然使之与我们 今天的现实需求和理论创生语境形成一定的“距离”和“疏隔”;而尽管马克思主义文艺美学后一个发展时期的人员构成和理论内容复杂多样、驳杂不一,有不少理 论的“马克思主义”性质尚存争议,但它们大都是在20世纪以来的文艺现状和现实 需求基础上生成的,其理论指向或针对性更具当下性,从而与我们今天的理论创造 有着更为亲近、直接的共时性关联。就此而论,尽管我们在当代形态的中国化马 克思主义文艺美学的创造中依然要在艺术审美理想、科学世界观与方法论诸方面 从马克思恩格斯那里汲取理论滋养,但在现实问题的应对、理论观点的创生、理 论创新的取向等方面,我们却与近一个世纪的马克思主义文艺美学理论有着更多 的亲近感和相关性,而且作为发展期马克思主义文艺美学的一个重要分支,自上世 纪20年代后期逐渐创生与发展起来的中国化马克思主义文艺美学在很多年代很 多情况下往往就是以西方同期的马克思主义文艺美学为范本、为参照、为资源、 为动力的。因此之故,对坚持与发展马克思主义文艺美学来说,认真地研究马克思 主义文艺美学创始期的经典理论是必要的,而认真地研究、分析与总结马克思主 义文艺美学后经典时期的理论成就与贡献、发展经验与教训同样也是必要的。而 从后经典时期马克思主义文艺美学的发展与中国现当代文艺美学发展的共时性 关联和影响关系以及学界对其研究的相对不足来看,对后经典时期的研究应该说 有着更强的现实价值和现实紧迫性。

由于每个研究者的知识素养和理论旨趣的差异,对后经典时期马克思主义 文艺美学的研究当然可以是多样而不同的。就其人员构成而言,可以做个案式的 单人研究、流派研究,也可以做总体性的历史描述与分析;就其理论内容而言,可以 做个别问题的理论研究,也可以做总体理论特 不难理解,就上述整体历史状貌和基本理论主题两方面研究而言,整体历史 状貌的研究应该是对基本理论主题作出进一步研究的基础和前提。但是,由于后 经典时期马克思主义文艺美学本身的多样性和复杂性使然,整体历史状貌的分析 本身就不是那么容易展开的。我们知道,自19世纪末20世纪初马克思、恩格斯的 战友和学生拉法格、梅林、考茨基、普列汉诺夫等人在致力于工人运动的实践和 传播马克思主义学说的同时,也大量涉及美学研究和文学评论工作起始,直到当今 活跃于国际学术舞台上的新马克思主义文艺美学家詹姆逊、伊格尔顿等人,后经 典时期具有国际性影响的马克思主义文艺美学家少说也有几十位之多。就身份而 言,这其中既有拉法格、考茨基这类以马克思、恩格斯的战士和学生身份名世的 马克思主义理论家、着名工人运动活动家、第一和第二国际的领导人,有列宁、 毛泽东这样公认的20世纪马克思主义思想家、政治家、革命领袖,也有卢卡契这 类既有政治活动经历又主要以学术扬名的人物,更有像阿道尔诺、马尔库塞、阿 尔都塞、戈德曼、威廉斯、詹姆逊、伊格尔顿这样一大批以学术为业的书斋学者。就思想倾向而言,这其中既有正统甚至今天也已成为经典的马克思主义者,也有在 诸多思想领域向正统马克思主义提出挑战的所谓“西方马克思主义”或“新马克思 主义”者,也有的基本上只是马克思主义的信仰者,思想成份中只有少量的马克思 主义的因素。这种多样而复杂的状况,自然就给研究工作带来了相当的困难。在 对马克思主义创始人的研究中,虽然也有因年代演进而带来的前后期思想的发展 变化,有因个性差异和研究者的不同而带来的两位思想家的思想观点和思维方式 上的细微差别,但他们二人的理论观点包括文艺美学思想在总体上属于同一个思 想体系,可以做统一的整体的描述,而对后经典时期的马克思主义包括马克思主义 文艺美学理论在内,做统一的整体的描述则不是很容易。通常,在对这一时期的马 克思主义文艺美学理论的研究中,人们往往采取两种着述方式:大部分研究着作是 按年代顺序、按国别、或将年代与国别相结合的方式分而述之,在一一缕述中显 示其整体的历史状貌,如我国学者吕德申主编的《马克思主义文艺理论发展史》、 王善忠主编的《马克思主义美学思想史》和前苏联着名美学家卡冈主编的《马克 思主义美学史》等都是如此;也有少部分着作是按不同的理论取向或理论摸式进 行模块式研究,如英国学者戴维·福加克斯在其参与撰写的《现代文学理论导论》 第六章中对20世纪马克思主义文学理论五种模式的分类,[①]弗朗西斯·马尔赫恩 在其1992年新出版的《当代马克思主义文学批评》一书“引言”里对当代马克思主 义文学批评三种相位的概括,[②]以及我国学者冯宪光在其《“西方马克思主义”美 学研究》里以美学研究的核心问题和基本走向为经对西方马克思主义发展面貌的 历史梳理,[③]即属于此类研究。应该说这两种研究方法各有优点,按年代顺序和 国别区分进行的编着体例有利于呈现各个文艺美学家及其文艺美学思想在历史 绵延中的时空分布,而按观念取向和理论模式进行的研究方法则有利于凸现马克 思主义文艺美学思想的理论疆界、思想高地和动态走向。但这两种研究方法也各 有其缺陷,前者容易使人只见到一棵棵树木的方位,而形不成关于整个森林的印象, 而后者勾画了整个森林的大致轮廓,却又易于模糊了一棵棵具体树木的方位及其 相互之间的时空关联。

为了克服上述两种方法各自的缺陷同时汲取其优长,在对 后经典时期马克思主义文艺美学的整体历史状貌的研究中我们尝试将年代顺序 的演进与思想取向的区分有机地统一起来,希图借助于这种研究方法找到一种新 的理论分析构架。根据这一新的认识思路,后经 二 依时间序列而言,后经典时期马克思主义文艺美学的第一种历史形态应是 科学型马克思主义文艺美学。19世纪末20世纪初,当马克思恩格斯在世和去世之 后,他们的学生和战友拉法格、梅林、考茨基、普列汉诺夫等人,先后撰写了大量文学评论和有关艺术、美学的论着。在这些文艺美学论着中,他们力图用马、恩 创立的历史唯物主义理论为世界观和方法论指导,对历史上和现实中的文艺和审 美现象做出科学的评述和探讨,为在文艺美学领域传播和发展马克思主义的历史 唯物主义理论做出了贡献。梅林对古典作家的评论和对“现代艺术”的批判,对历 史唯物主义的扞卫和发展;拉法格对资产阶级作家及其作品的局限性的揭露和批 判,对民歌民谣和语言问题的研究;普列汉诺夫对艺术的起源、艺术的本质和社会 作用的研究,对美感的生理基础和社会条件的探讨,对文学批评的性质和原则的分 析;考茨基关于艺术与自然的审美关系的观点,关于艺术的精神生产与物质生产之 间的矛盾的探讨等等,都是马克思主义文艺美学发展历程中凝结下的重要思想成 果,至今仍是值得汲取的珍贵理论资源。虽然如此,这一代马克思主义者的文艺美 学思想也存在较为明显的理论缺陷,这就是辩证精神的欠缺。列宁和卢卡契都曾 分别指出过梅林、普列汉诺夫这一代人的哲学和文艺美学研究中“辩证法的不充 分”或忽视辩证法的问题。对辩证唯物主义的忽视,使得拉法格、梅林、普列汉诺 夫等人的文艺美学论着更多地关注不同时代的文艺和审美现象对一定的社会生 产方式和阶级关系的被动依存性,而相对忽视了文艺意识形态的复杂性与能动性, 更多地关注文艺和审美现象与社会生活的联系性,而相对忽视文艺的审美特殊性 和自主性。有鉴于此,卢卡契在研究马、恩的文艺思想以及在建构自己的美学理 论体系时一再申明,马克思主义美学的研究必须以历史唯物主义和辩证唯物主义 为统一的哲学基础,并在其大量文艺研究论着尤其是其美学代表作《审美特性》 中较好地贯彻了这一点。与卢卡契同时或在其之后,原苏联和东欧各社会主义国 家以及中国二世纪三、四十年代开始直到六、七十年代占据主导地位的学院派文 学理论和美学,基本上都是以历史唯物主义和辩证唯物主义的认识论或反映论为 理论建构的哲学基础,以文学艺术对社会现实的审美反映关系为理论框架,以马、 恩所赞赏的19世纪现实主义文艺创作为艺术典范的,因而也都属于科学型马克思 主义文艺美学之列。此外,以阿尔都塞、马歇雷、戈德曼为代表的结构主义马克 思主义美学,也是在将马克思主义与现代结构主义思潮相结合的基础上追求着文 学理论与批评的“科学”属性的。尽管马歇雷、戈德曼等人的理论与卢卡契的理论 比起来有不同的理论旨趣,但他们基本上都是在卢卡契的反映模式所开创的研究 艺术——历史——意识形态这三者关系的理论传统基础上向前作进一步理论拓 展的。

其次是政治型马克思主义文艺美学。作为马克思主义的一个有机组成部分, 马克思主义文艺美学理论从来都不讳言文学和艺术的思想倾向性,不讳言文学和 艺术与阶级、党派也就是政治的关系。可以说,政治从来都是马克思主义文艺美 学思想家审视文学和艺术的一个重要维度。换言之,在马克思主义文艺美学中也存在着一个政治诗学的美学相位。马、恩关于文艺的思想倾向性问题的有关论述, 他们对革命文艺的历史使命的论说,对文艺创作中各种与无产阶级的革命事业和 科学世界观相悖的资产阶级、小资产阶级错误倾向的批判,以及他们的学生拉法 格、梅林、普列汉诺夫等对无产阶级艺术的审美本质和审美理想的张扬,对于资 产阶级现代派艺术的批判,都与这个政治诗学的相位有关。当然,在马克思主义文 艺美学的发展中,将文艺与政治的关系、将文学的党性原则提高到一个新的理论 高度和时代高度的是苏联“十月”革命前后至第二次世界大战期间实际从事政治 斗争并历史地成为社会主义运动领袖的一代马克思主义者,首先是列宁和毛泽东。

英国学者马尔赫恩指出:“政治组织、革命斗争的策略与战术、社会主义建设的令 人敬畏的新奇感,是列宁、托洛茨基、卢森堡等辈注定要全神贯注的问题,是他们 着作中最重要的题目,也是他们思考艺术和文化时具有决定作用的语境。”[④]他 并且认为正是对革命与新文化建设问题的导向性关怀使这一代人的文论与普列 汉诺夫等老一代具有实证主义倾向的科学型文论形成了鲜明的对比和载 后经典时期马克思主义文艺美学理论的第三种形态是以法兰克福学派为 代表的社会批判美学和文论。作为新型无产阶级的革命理论,马克思主义既是人 类历史上一切优秀的精神文化遗产的继承和发扬,也是在对于资本主义社会现实 和各种错误思想理论的研究与批判中形成的,从一定的意义上说,与现实斗争紧密 结合着的批判性,乃是马克思主义的本质性特征。对资本主义社会现实和各种错 误的文学艺术观念和美学理论的批判一直是构成马克思主义文艺美学的一个基 本传统,这种传统在各种形态、各种流派的马克思主义文艺美学中都有其理论表 现,而在法兰克福学派中体现得尤为充分。法兰克福学派的理论家们从马克思早 期的异化理论和意识形态批判以及卢卡契的物化理论和“总体性”思想中汲取理 论营养,先后对法西斯主义、启蒙理性、工具理性和当代发达工业社会的科学技 术控制形式、实证主义哲学思潮、大众文化和正统美学等等,展开了多方面理论 批判,在不屈不挠的批判中表现了他们与现存秩序的对立立场,并从中展现了他们 对一个更加正义、人道的理想社会的乌托邦渴望。在《单面人》中,马尔库塞写 道:“社会批判理论……始终是否定性的”[⑧]。在《否定》中,他又指出:“在矛盾中 思维,必须变得在同现状的对立中更加否定的和更加乌托邦的。”[⑨]将这种理论 主张推延到艺术领域,那就是把植根于个人的主体性经验的具有自主性的艺术作 为一种与社会现实唱反调的力量,高度肯定艺术对社会规范和体制的否定意向和 批判意识。可以这样说,尽管从经典马克思主义到正统的马克思主义,其理论活动 从来都不乏批判的意向,却只有法兰克福学派思想家们才把马克思主义本身即理 解为批判理论,并把批判作为理论活动的唯一要务。始终一贯三 如同马尔赫恩所指出的,“马克思主义”的含义一直是20世纪文化中意见最 为分歧的,多样性也是马克思主义的一个传统。以多样性形态而存在的马克思主 义从来都不是一种单一的、只有一个声音的核心教义,“多样性的观点和各种观点 的争论在马克思主义知识分子的生活中从来没有消失过”[14]。以上对后经典时期 马克思主义文艺美学四种观念形态的梳理,就体现出了这种多样性。多样性使得 马克思主义文艺美学和批评既因其内部争论而显示出内在的差异和活力,也因其 相互之间的关联而在整体上显示出马克思主义文艺美学和批评的丰富与博大。

不过,以上对多样性的认可和论断,并不意味着各种形态的马克思主义文艺 美学和批评之间是截然有别,互不相关的。其实,相互之间的区分是相对的,是相对 于其各自的主要观念和方法论取向而言,而不是绝对的。由于后经典时期的马克 思主义文艺美学共有同一个主要的思想来源——经典马克思主义,都是从马克思 主义这棵思想大树上蘖生出来的分枝,这就使得马克思主义文艺美学不仅有着多 样性的传统,而且在本质上又是具有共通性与统一性的。对于这种共通性与统一 性,学术界一般都是从哲学基础的角度加以解释。从西方美学和文艺理论史上来 看,由于美学和文艺理论大多是做为哲学的分支学科而存在或作为一定的哲学观 念在审美和艺术中的具体体现,因此,各种文艺学和美学的思想特色和体系统一性 往往是与其哲学体系和观念密切相关的。同样,也正是因为将马克思主义哲学尤 其是历史唯物主义作为思想基础,所以马克思主义文艺美学才能在文艺的社会本 质和功能之类根本文艺问题上形成大体一致的观念,从而显示出统一性。因此,从 马克思主义哲学出发寻求不同形态的马克思主义文艺美学的统一性是有道理的, 有一定说明力的。

不过,仅仅从哲学基础出发寻求不同形态马克思主义文艺美学的统一性还 是不够的。这是因为哲学理论仅为学术研究提供一般的世界观和方法论指导,从 一般哲学理论到具体的文艺美学研究还需理论的转化,需要寻找和形成新的理论 建构的纽结点和贯穿理论的核心观念。马克思在谈到哲学研究时曾指出:“哲学史 应该找出每个体系的规定的动因和贯穿整个体系的真正的精华,并把它们同那些 以对话形式出现的证明和论证区别开来,同哲学家们对它们的阐述区别开来,…… 哲学史应该把那种象回鼠一样不声不响地前进的真正的哲学认识同那种滔滔不 绝的、公开的、具有多种形式的现象学的主体意识区别开来,这种主体意识是那 些哲学论述的容器和动力。在把这种意识区别开来时应该彻底研究的正是它的统 一性,相互制约性。在阐述具有历史意义的哲学体系时,为了把对体系的科学阐述和它的历史存在联系起来,这个关键因素是绝对必要的。”[15]在这里,马克思把一 种哲学的统一性和相互制约性首先归之于其“体系的规定的动因和贯穿整个体系 的真正的精华”,文艺美学的研究又何尝不是如此在一篇探讨马克思恩格斯艺术 哲学思想 当然,虽然在人的解放问题上,各种形态的马克思主义文艺美学有着相同的 旨归,但在艺术与人的自由和解放的具体关系的认识上,它们又是各有不同的。科 学型的马克思主义文艺美学——尤其是在其早期的代表人物那里——更多地把 人的解放问题置于生产力和生产关系自然发展的基础之上,而对艺术在社会革命 和人的解放进程中的积极能动作用缺乏辩证的认识。法兰克福学派的社会批判美 学特别维护艺术的自主性和自由性,并以此作为实现人的自由和解放的途径,他们 片面地发展了艺术与文化革命的能动作用,但却把艺术和文化领域的革命与政治、 经济领域的社会革命隔裂开来,重新回到了德国古典美学的旧有思路,因而带有很 强的审美乌托邦的意味。英国文化分析学派的理论家们虽然对文化的复杂性有更 科学的认识,对工人阶级的文化生活有一种出自阶级本能的认同,但他们的视野似 乎也很少超出文化领域,对工人阶级的解放之路缺乏一种切实的有实践指导性的 理论思考。相比较而言,政治型马克思主义文艺美学将艺术和审美问题的思考与 社会主义革命事业的发展有机地联系了起来,在一定程度上回复到了经典马克思 主义的本原思路上来,但20世纪某些政治型马克思主义文艺美学确实又往往在革 命的名义之下相对淡忘乃至牺牲人的个体自由问题,同时往往以政治代替审美,忽 视艺术审美的自主性。因此之故,如何在现代历史条件之下实现艺术理想与人的 理想和社会理想的有机统一,在艺术的自由与繁荣中彰显人的自由和解放,在人的 自由和解放中孕育艺术的自由和繁荣,这不仅是一个有待理论研究努力去解决的 历史课题,也是一个有待历史去自觉实现的理论之谜。