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硝烟中的迷失(上）——抗战时期中国文学中的知识分子话语
硝烟中的迷失(上）——抗战时期中国文学中的知识分子话语 抗战之前的知识分子话语虽然已经面对着国家权力话语和民间大众话语 的双重挤压，却仍然在艰难地发展着，特别是那些优秀的创作，都比较多地继承 着五四时期知识分子话语的基本精神。抗战爆发之后，知识分子话语更进一步陷 入困境，走过了一段艰难曲折的沉重路程。一、民族主义旗帜下的集结与陷落考察当时文坛实际，我们没有理由不承 认：抗战文学是在民族主义旗帜下集结的。
自从80年代中期以来，国内许多学人都用启蒙与救亡这两个概念来谈论20 世纪中国文学。然而，20世纪中国文学和文化的发展并不仅仅是李泽厚所论述的 启蒙与救亡的二重变奏，而是由启蒙、救亡和翻身所构成的三重主题变奏。由于 历史的境遇，中国新文学从诞生的那一天起就同时并存着三种意识：人的意识、 民族意识和阶级意识。三种意识分别产生了三个中心主题：启蒙、救亡、翻身。
五四新文学以人的意识为主导，形成了启蒙主义文学主潮，虽然在整个五四时期 三种意识基本能够和谐统一而没有表现出激烈的冲突，却已经隐含了各种矛盾。
虽然三种意识和三种话语并不存在严格的对应关系，但是，知识分子话语更关心 人的解放，民间话语更看重阶级的翻身，而国家权威话语无论什么时候都更青睐 于民族意识和与之密切相关的爱国主义。国家权威话语与民族意识的联系并不奇 怪，按照马克思主义的解释，国家就是统治机器，而且只有国家权力更有条件宣 称自身代表全民族的利益。30年代初期的中国文坛非常清楚地分出了几个阵营：
民族主义文艺运动以民族意识为中心，主旨在民族国家的建立和巩固，更多地体 现了国家权威话语的意愿。左翼文艺运动以阶级意识为中心，旨在阶级的翻身解 放，更多地体现了民间大众话语。这两种力量尖锐地对立着，但就其文化性质来 说二者之间大同小异。过去的研究由于视角的问题而过分夸大了二者之间的对立 性，忽略了它们之间鲜明的共同性质和产生这共同性的同一文化价值基础。事实 上，民族主义文学和左翼文学在文学观念、审美意识和对文学的具体要求等方面， 都表现着高度的一致性。他们都否定五四新文学以人的解放为中心的启蒙主义， 都反对个性主义而张扬群体意识。不同只在于前者所张扬的群体是民族，而后者 所张扬的群体是阶级。在抗战之前，虽然双方都向现代知识分子话语精神发出挑 战，但并未能够真正动摇文学主流发展的方向。双方都把文艺运动搞得轰轰烈烈， 创作的园地里却成果稀少，真正显示着创作成就的是这两大阵营之外的作家和那 些虽在集团之中而未被集团吞没的坚强个体。事实上，文学在抗战前夕已经向民族主义靠拢。左联的解散就是一个明显 的标志。“两个口号”的论争虽然进行得非常激烈，但双方都提出了新文学必须为 民族的解放与独立而斗争的目标和任务。它显示着30年代以阶级意识为主体意识 的左翼文学向民族意识的归顺。周扬主张“国防文学”，目的就是要求“文学上反 帝反封建的运动集中到抗敌反汉奸的总流”。（1）虽然“民族革命战争的大众文 学”仍然保存了“大众”的字样，意味着仍然存在阶级意识，但是，却也承认在新 的形势下文学必然地要进入一个新的阶段，“在一切救亡运动解放运动里面，抗 敌战争——民族革命战争底运动是一个共同的最高的要求”。（2）人们大都认为 当时的中国文学不能不接受统一战线的号召，要求一切不愿当亡国奴的作家到统 一战线的阵营里来，以便最大限度地动员文艺上一切力量，以争取民族的自由与 解放。“统一战线”是一个非常模糊的概念，但无论怎样解释，都无法抹杀一个事 实：统一战线并不是乌合之众，它必然统一于某种权威。在民族主义旗帜下形成 的统一战线必然服从于民族权威，在爱国主义旗帜下结成的统一战线必然要强化 国家权力。强调民族中心意识意味着强调民族团结，而团结仍然不可避免地要团 结在国家权力周围。从根本上讲，这是民间话语中的政治因素所不愿意接受的， 也是知识分子话语的独立精神所不愿意接受的。但是，在特定的时代氛围中，这 种矛盾却没有表现出来。甚至恰恰相反，我们看到的是那些昨日权威话语的激烈 反对者对国家权威的顺从。“国防文学”的口号就是一个鲜明的标志。
抗战开始，意识形态和审美倾向上存在的矛盾都开始转入次要地位，一切 服从抗战的要求。各派作家联合起来成立“中华全国文艺界抗敌协会”，其《简章》 中明确地宣布着他们的宗旨：“以联合全国文艺家共同反对日本帝国主义的侵略， 完成中国民族自由解放，建设中国民族革命的文艺。”在《告全世界的文艺家书》 中，他们向全世界宣告：“我们是中国人，当此祖国阽危，全民族遭逢空前浩劫 的时候，我们知道什么是我们的天职。我们是中国的文艺人，我们熟知我们历史 上伟大的天才每一次临到民族对外作战以求生存的时候，是怎样做的，我们知道 我们的责任所在！”当时的情形确如郭沫若在《抗战与文化问题》中所说：“"八。
一三"以来，所有国内的种种颉颃状态几乎完全停止了，所有一切有利于抗战的 力量也渐渐地集中了起来，就已感觉着有集中的必要。就简单拿文化问题来说吧， 所有以前的本位文化或全盘欧化的那些空洞的论争，似乎早已是完全停止了。而 在文化的分野里面受着鼓舞的，是抗战言论，抗战诗歌，抗战音乐，抗战戏剧， 抗战漫画，抗战电影，抗战木刻……”左翼作家也不再把苏联放在自己祖国之上， 更不再高唱“无祖国”之论。文学全力配合抗战，民族意识成为文学的中心意识。
文学集结于民族主义的旗帜之下，民族主义文艺运动终于取得全面胜利。无论我们如何理解这种选择。文学在民族主义旗帜下的集结给文学带来的 结果是不容忽视的。从理论上讲，我们完全可以证明伟大的战争应该产生伟大的 文学，但历史提供给我们的现实却不能不承认：置身于伟大的战争中的作家却没 有产生出伟大的抗战文学。抗战初期的创作主要是报告、特写、通讯、墙头诗、 街头剧等小型作品。尽管从当时到现在半个世纪以来一直有人论述那些作品的伟 大之处，但文学艺术水平的降低却是一个无法否认的事实。公式化，概念化，标 语口号化，大同小异的作品形成了“抗战八股”的不良景观。那些作品告诉我们， 文学为抗战付出了代价。值得思考的是，战争对文学的影响不应该是负面的。世 界各民族的文学史告诉我们，战争不是导致文学水平低落的原因。半个世纪之后 回顾这个时期的文学，我以为，文学水平之所以降低，重要的原因在于文学在强 化民族意识的同时出现了内容和形式双重的失落：一方面是陷入国家权力话语的 重围而失落着真实的主体；
另一方面是俯就大众而降低了艺术水平。双重失落的 原因是中国知识分子因为未能完成自身人格的现代性转化，一旦置身于某种潮流 之中，就容易失掉自我。创作上普遍的水平降落启示着后来者：即使作家有真挚 的感情，一旦抛弃了自己的话语立场和话语形式，就很难写出成功的艺术佳作。
从当时的创作实际考察，一个明显的现象是作家们不再有自己思想和认识 的独特性。这仅仅是因为战争吗？战争并不导致作家思想的消失。在战争中，知 识分子当然要为自己的国家和民族而呐喊，但它应该仍然是独立的个体的呐喊， 是带有自己独特个性色彩的思想和情感表达。然而，在中国的抗日战争中，作家 们一旦服务于战争，却立即失掉了自己的声音，放弃知识分子的话语立场而完全 淹没于国家权威话语之中。
这是一个值得充分注意的历史现象。它说明着中国知识分子独立意识的欠 缺。其实，这种欠缺在此之前早已暴露。早在20年代末30年代初，一大批经历过 五四新文化精神洗礼的作家已经转变方向，背离五四新文学运动中建立的知识分 子话语立场而走向了不同的群体。他们缺少强大的自我和坚强的个性，虽然追随 过五四新文化运动潮流，但毕竟不象新文化运动倡导者那样具有坚实的根基，新 潮浸染了他们衣衫的花斑却未能使他们生长出独立地支撑自己头颅的筋骨。所以， 一旦大潮退去，他们必然立即到某个群体中去寻找依靠。无论普罗文学运动，还 是民族主义文艺运动，都否定五四新文学，都反对个性主义而强调集体意识。其 中表现的正是一些没有完成现代转化的知识分子的人格弱点。他们希望自身有所 依附，希望集团作战，并且希望有人为自己作主或者指挥自己的行动。这种弱点 在国难当头的时候更充分地表现了出来，不再要求创作自由，不再强调人格独立， 而且主动要求组织的管理和纪律的约束。一些文学史著都曾经指出这一事实：“从各地集中到武汉的作家，一致感到缺乏严密的组织和坚强的领导，以致影响到文 艺工作者积极性和创造性的发挥，甚至文艺宣传、创作和出版往往形成自流，因 此迫切要求文艺界应该建立一个统一的组织。”（3）如果与五四先驱相比，我们 不能不怀疑：这是现代知识分子的状态吗？然而，这种描述是准确的，从《抗战 文艺论集》保留的材料就可以看到，以群在抗战开始写的《关于抗战文艺活动》 中认为当时的文艺活动有两项急迫的任务，其中之一就是文艺应该象军队一样有 “健全的组织”，他说：“全国的军队必须有统一的编制，统一的指挥，然后才能 做到配备恰当，进退有序的地步，文艺作家也同样，必须自身有整齐严密的组织， 然后才能有系统，有计划地执行自己的工作。”（4）半个世纪之后，读着这样的 文章，我们可以设想，让文学家也象军队一样按照计划执行自己的写作任务，能 够创作出什么样的作品呢？这种主张竟然由处于边缘的知识分子自己提出，更充 分地说明着知识分子对自己话语立场的彻底放弃和在民族主义旗帜下的自我迷 失。
一些人不仅自己放弃创作自由和精神独立，而且要求他人也统统照此办理， 以达到步调一致。有两件事值得在此提及，一是所谓“与抗战无关论”引起的风 波；
一是所谓“反对作家从政论”导致的批判。其实，梁实秋并非主张文学与抗战 无关，他的原话是“与抗战有关的材料，我们最为欢迎，但是与抗战无关的材料， 只要真实流畅，也是好的”。（5）结果却引起发了激烈的批判。反对者从根本上 否认在抗战中有与抗战无关的材料，好象写作或者发表与抗战无关的作品就是对 抗战的破坏，好多梁实秋成了反对文学服务于抗战的汉奸。沈从文这个自称“乡 下人”的作家在这个特殊的岁月却恰恰表现了知识分子的独立性。他在1939年发 表文章《一般与特殊》，对一些作家投笔从政提出批评。因为在他看来，作家从 政之后满足于一般宣传，是创作质量下降的原因。他并不反对文学创作为抗战服 务，却实在看不起一些文人满足于风云际会，以文化人的身份去获得一官半职而 得意洋洋。沈从文的文章一发表就受到了激烈的批评。由此可见，当时的文坛已 经容不得不同的声音。
经过历史的风雨，这些旧账已经越来越清楚。但需要注意的是，如此积极 维护民族主义中心意识的却不是老牌的御用文人，而是刚刚被招安的叛逆。他们 接受了国家权威话语，并且用这权威话语要求不愿意完全放弃知识分子独立人格 和立场的作家。这种批判虽然是旧日积怨在起着作用，但总让人想起梁山好汉们 一旦有朝廷之势可仗，那威风便今非昔比。昨天自己处于江湖，与异己的争吵也 只能是村野的叫骂。今日既然进入庙堂，便可指责一切异己者不忠不孝。回顾20世纪中国文坛，可以发现一个规律，无论哪一个阶段，做出贡献的 往往是默默无闻埋头苦干的作家；
那些总是活跃在文学运动浪尖上的人虽然以制 造风波引人注目，但其作用却往往是建设性极小而破坏性极大。他们往往反叛也 激烈，投降也容易，今天是叛逆，明天就成了教训叛逆的打手。他们常常反权威， 但只要从权威那里获得认可，就会立即匍匐在地山呼万岁。他们常常领导新潮流， 并且用鞭子驱赶不愿追随者，但正是这种行为一次次导致了知识分子话语及其承 载的现代性的失落。
二、大众化传唤中的沉没文学既然要全面地服务于抗战，就要首先致力于 唤起千百万民众的抗战热情。要唤起民众抗战的热情，就必须适应宣传对象的要 求。于是，如何使文艺创作被大众所喜闻乐见成为文学的当务之急。在形式上， 要为大众喜闻乐见，就不能不考虑旧形式的利用。因此，如何利用民族旧形式就 成了一个实践中急需解决的问题。由此引起的关于民族形式的论争是20世纪文学 史上一件值得注意的大事。它在理论上没有什么建树，但产生的影响是重要的， 甚至改变了20世纪文学的发展道路。从某种意义上说，文学在听命于权威话语而 服务于抗战的过程中没有完全丧失自身，是由此而来的旧形式的利用和大众化使 文学走向了彻底丧失自身的道路。知识分子话语在与权威话语的矛盾和斗争中没 有完全失落，但在迁就和迎合民间话语的过程中却陷入了难以自拔的沼泽。
抗战一开始，文坛就响起了大众化的呼声。来自文坛内外的力量都纷纷呼 吁文学走向民间，走向大众，实现大众化。我们知道，文艺大众化问题不是抗战 开始后才提出来的，而是早在三十年代初期上海的作家就讨论过这个问题。在大 众化的讨论中，鲁迅曾经发表过很好的意见――他担心文艺会因此而俯就大众， 会成为“大众的帮闲”。抗战开始之后，这个问题重新提出并引起人们的重视是必 然的。正如茅盾所说：“本来文艺大众化运动应当和国语运动联系起来的。但是 目前我们讲大众化，却不能拘泥于这个理论。我们现在十万火急地需要文艺来做 发动民众的武器，我们不能等待到大众学会蓝青官话那一天。”（6）“因为在全 面抗战的今日，我们的作品如果还是只能达到最少数的知识青年群中，就是文艺 这武器尚未充分发挥它的力量！”（7） 为了宣传而要求文艺通俗易懂以便能够被广大民众所接受，这是必然的， 也是无可非议的。我们无法想象一个民族处于危急的关头而文学不在某种程度上 发生变化。也无法想象作家们会完全拒绝以通俗的形式为战争服务。但是，值得 注意的并不是委员长或者他的宣传部对文艺提出的战时要求，而是一些文人对文 学提出的主张。一些人甚至认为：“在抽象的理论上，非大众的抗战文艺是不能存在的。抗战的文艺同时必然是大众的文艺。”（8）“现在，面对着这样紧张的 局势，我们应该严重地提出："大众化"是一切文艺工作的总原则，所有的文艺工 作者都必须沿着"大众化"底路线进行，在文艺工作底范围内，应该没有非大众化 的文艺工作，更没有反大众化的文艺工作”。（9） 要求文学全面大众化，旧形式的利用产生的后果已经不必细说。民间旧形 式的基础上产生不出现代的文学作品，它导致的必然是文学艺术水平的严重退步。
这种退步在宣传性的作品中不可避免，任何人都不应该对其苛求，但为宣传而粗 制滥造却不应该成为艺术的标准。文学应该努力向着高水平发展，不应该放弃对 艺术水平和深度的追求。然而，一些很有影响的人物却干脆主张彻底放弃文学的 艺术水平要求，彻底放弃文学的思想性和艺术性，而单纯以服务于抗战宣传为标 准，甚至直接反对对艺术水平和理论深度的追求。郭沫若在《抗战与文化问题》 中说：“抗战所必须的是大众动员，在动员大众上用不着有好高深的理论，用不 着有好卓越的艺术——否，理论愈高深，艺术愈卓越，反而愈和大众绝缘，而减 弱抗战的动力。”周扬在《新的现实与文学上的新的任务》中也说：“我们现在所 要求于作家的就是用这种大众化的小型作品敏速地去反映当前息息变化的实际 情况，而不是离开实际，关起门来去创造什么"伟大的作品".”虽然这时候的郭沫若 已经是第三厅的厅长，与权威话语的合流使他不再是一般的知识分子，正如他在 1926年穿着国民革命军的军装向青年发出做革命文学家的号召一样，本身已经不 是知识分子 纳 簟Ｈ欢 捎谒 纳矸荼暇共煌 谡诺婪 裙 竦彻僭保 湎 饔檬歉 飨缘摹/P 民族形式的讨论涉及的不仅仅是形式问题。文学要为大众所喜闻乐见，决 不仅仅是形式问题的解决所能够达到的。要实现大众喜闻乐见的目标，就必然要 迎合大众的价值观念、文化心理和审美习惯。而这样做的结果是必然导致文学现 代性的丧失。在20世纪中国，文学大众化的要求与现代性的目标是格格不入的。
原因很简单，由于中国的现代化是被动的，作为一种被动的现代化，其动因不是 本土新的文化因素的生长而是外来文化的冲击，而最先接受外来文化的是知识分 子而不是民间大众。所以，现代性主要由知识分子话语承载而不是存在于民间文 化之中。而且在相当长的时间内现代性没有在民间大众中扎根生长。从这个意义 上说，知识分子话语与民间大众话语在文化性质上有着本质的差别。前者是外来 的，后者是本土的；
前者是现代的，后者是传统的。五四新文化之所以新，就新 在它以西方思想武器反传统，新在它的非本土的现代性质。因此，要求民族化， 就不能不意味着对知识分子话语的否定，就不能不意味着对现代性的否定和对传 统性的弘扬，也就不能不意味着对五四新文化运动和新文学精神的背离。民族化和大众化是相互联系的，民族化必然导致大众化，大众化也必然带来民族化，两 者都可以导致传统的复归，也必然导致五四知识分子话语精神核心的颠覆。
